Never Look Away (2018)
進入新的學期以後，我忽然盡起了電影系學生的義務，開始思考自己能夠拍出什麼樣的作品。
這些思考嚴格來說不是正式計畫，而是計畫之前的綜合條件分析，納入客觀限制、技術障礙，並對核心主題拋出深海探測儀。身為一個寫文章從不寫大綱的人，提出計畫是苦悶的起手式 ── 沒錯，我信賴突發奇想勝過周密計畫，篤信創作之殊異華彩不可被約見而僅能偶遇。於是，以計畫所勾勒的輪廓想像作品的實貌，或者反過來，以作品的崩毀直指計畫之瑕疵，在我看來總是略略存疑的。計畫之於創作到底有著什麼樣的功效呢？它究竟使創作者更從容地迎接靈感和直覺，抑或掐死了想像的力量呢？過度依賴計畫，會讓作品變得僵硬呆板，但若摒棄計畫，又可能陷作品於散架和虛焦的危境。每當我猶疑於兩者間的屈伸，總會重讀幾個我所敬愛的電影導演的拍片故事。這些我從書中、從訪問片段或課堂上抄下的筆記，給予茫然的我一種神祕指引：真正的寶藏確實埋在意想不到之處。
1. On the Road
Wim Wenders, Desperado (2020)
「我想把說故事當成冒險，而不是事先規劃一切。輕裝上路，展開旅程 ── 我覺得那樣的姿勢再好不過了。」── 文．溫德斯（Wim Wenders）
某天有人對我說，好像只有溫德斯的電影才有那種流浪氣息。我說：他就是那種持續向著遠方出發、把人生活成公路電影的人。柏林圍牆倒塌的時候，屬於戰後分裂德國世代的溫德斯，在斷訊的澳洲沙漠籌備新片《直到世界末日》，遲了幾日才知曉世界真已劇變。
溫德斯視拍電影為浪途，自由無拘，就像駕駛一台喜愛的車放首對味的歌，讓光影之河牽引著所有乘客順流而下，因此即興程度總是令人汗顏。《公路之王》沿東西德邊界且戰且走，早上要拍的劇本乃黎明所寫；《事物的狀態》描述劇組眾人受困濱海廢墟，只因膠捲用罄無以為繼。相反地，若讓他來執導嚴密編寫過的劇本，作品便容易遺失靈光 ── 代表作《巴黎，德州》之所以餘韻無窮，乃因後半段敞開了敘事線，任由才思馳騁。
「他拍電影猶如自由落體，即使降落傘忽然打不開，他也會在墜地前一刻長出翅膀。」不是隨便哪個人都能償付臨淵綻羽的美麗，但因為溫德斯無畏的浪漫，我們才能看見那些披戴於銀光幕後的真實星月。
Wim Wenders on the set of WINGS OF DESIRE (1987)
2. 墨鏡
Les Fiancés du pont Mac Donald (1961)
安妮．華達在《五點到七點的克萊歐》裡，插入了一段精彩的默片喜劇〈麥當勞橋上的未婚妻〉，由她的朋友尚-盧．高達和安娜．卡琳娜主演。劇情大致是這樣的：高達與安娜告別後戴上墨鏡，一轉頭卻把被路人綁架的陌生少女誤認為安娜，著急地哭了起來。為了擦乾眼淚，高達脫下墨鏡，忽然發現真正的安娜在橋的另一頭揮手。他們重逢擁抱，然後把釀成烏龍的墨鏡丟到河裡。
課堂上，我們討論了這段劇中劇的意義。有人認為「丟掉墨鏡」象徵著克萊歐重拾「凝視主權」的過程，有人則從安娜．卡琳娜洋娃娃似的假偶表演，觀察到克萊歐被客體化的狀態。事實上，華達拍攝這個荒謬短劇的原因非常簡單，只有兩點：再度抓住觀眾的注意力，以及，她認為高達的眼睛很漂亮，想讓老是戴著墨鏡的他在攝影機前摘下。
最無聊的理由，卻也是最動人的。數十年後，在紀錄片《最酷的旅伴》結尾，華達遠道而來拜訪高達未果 ── 他拒她於門外，令她傷心透頂。此時，旅伴 JR 渴望安撫華達，便摘下一路架在鼻樑上的墨鏡標配，露出自己的雙眼。當初觀看本片，我不盡明白華達何以感動莫名，以為那僅僅是表述一種友誼的真誠；直到三年後，我才在〈麥當勞橋上的未婚妻〉認出高達的眼睛⋯⋯是啊，華達說得對，被他自己長久遮掩的眼睛，真是非常美麗啊。
啟示：在我們真正走到路的盡處之前，許多事物之於我們、之於它自己的意義都尚未確鑿。無須急著以熟悉的詞彙定義一切未知，純真的心可以被保留在純真的眼光中。
Les Fiancés du pont Mac Donald (1961)
3. 廣島
Alain Resnais, behind the scenes of HIROSHIMA MON AMOUR (1959)
「高達拍片的時候，只帶著幾張塗滿草寫的『劇本』就上工。但不是每個人都是這樣的，像亞倫．雷奈就會縝密規劃拍攝內容，每一段台詞、每一顆鏡頭清楚明瞭才上工。」
上課的時候聽見老師這麼說，想起瑪格麗特．莒哈絲出版的《廣島之戀》劇本，書中就有此前言：「雷奈、亞爾洛和我，我們三人幾乎每天分析腳本內容，來充實這個劇本的創作案。我十分需要他倆的忠告，每當我寫完一段情節，總要請他們過目，聽取他們嚴厲同時又是清晰的、卓有見識的批評，然後再著手撰寫另一個情節。」
若對莒哈絲與雷奈的作風稍有了解，便會察覺這個幕後頗為有趣 ── 怎麼說呢？莒哈絲幾乎語帶譏諷，絕對是受夠了雷奈喋喋不休又全是真知灼見的會議吧？在莒哈絲個人的訪談錄裡，當她提到那些主動翻拍她的小說的電影導演時，多半是輕蔑的，唯有雷奈 ── 她認為他還不錯。《廣島之戀》並非莒哈絲的原著，而是雷奈提出的編劇邀約，但若細讀這本書，你會發現它其實被莒哈絲視作實驗性文學作品而非傳統劇本書來處理。除卻人物對白、敘事順序、場景描繪，還有許多影格之外的補遺，細究那些屬於創作者的「原型概念」。這些補遺，在繁瑣而務實的攝製工作中，回頭追獵著寫者的纖毫念想，也擴延了讀者 / 觀者的知情疆域。
當雷奈與莒哈絲談論廣島，他們會談論什麼呢？一個導演和編劇，不只是懂得布置精緻的畫面、吟誦深奧的文彩，他們還必須談論 ── 歷史、記憶、愛情與人類 ── 種種，他們所經歷的沉痛，殖民與戰爭。必須談論「廣島之不可被談論」，然後畫設：敘事的頭尾，人物的去返，時間的興衰。
正是這裡，作為電影成形之初。《廣島之戀》是一部絕世之作，現在我們都知道了：一切與它有關的人，勢必深思熟慮。
Marguerite Duras, 1955. Photo by Boris Lipnitzki.
▍ 本文刊載於《幼獅文藝》2022 五月號
