在進行大綱構思時，「人物設定」非常重要，在本篇裡，我將結合個人編輯經驗談談如何寫好一個小說人物。
首先，細分一下兩個概念：人物設定和人物塑造。
原則上，人物設定既是人物塑造，但從流程和作用上來說，二者可以適當做一些區分，這種區分是基於訓練和創作實戰的需求。
一、人物設定
這裏說的人物設定是指在大綱階段的人物設定，相對簡單些。此時的人物設定對於作者來說還處於一個相對模糊和白描的階段，其主要錨定的是人物前史及人物初始化的靜態展示。
讓需求方（讀者或者市場評判方）通過對人物設定的閱讀，初步感知人物是否具備典型性，以及預測這樣的人物設定會讓人物在即將展開的故事中，其可能發生動作的合理性及意外性（情理之中、意料之外的情節聯想）。
對於作者來說，大綱階段的人物設定對於規範和勾勒故事情節的走向起著藍圖的作用：為人物動機的產生、人物關系的搭建，劇情發展的合理化提供指導意義。
二、人物塑造
人物塑造，在這種刻意地區分下，是指在故事的實際創作過程中，故事主要元素之間的交叉互動及矛盾沖突不停反饋到所有人物身上，所呈現出的，連續的、動態的、變化的過程（這個過程是一個反哺與再反哺的「莫比烏斯環」的反復過程）。
作者在此過程中，會不可避免地對大綱階段的人物設定進行增補、刪改、調整甚至完全重塑。此時所塑造出的人物相對大綱階段時的人物設定更顯豐滿和立體。
這裏需要說明一下，為何要做區別？
一是，大眾思考的邏輯性總是由簡單到復雜，由抽象到具體，由扁平到立體，思考本身就是一個不斷修正完善的過程，大綱階段的人物設定不太可能一蹴而就，完全成熟。
二是，出於規劃的需要及最小化目標的達成（完成大綱各部分的寫作），有利於我們在心理上建立起寫作的自信，並一步步堅定地走完寫作全程。
在筆者看來，大綱階段是整個寫作過程的熱身階段，此時的建議是：別太苛求完美，此時無須做過多繁瑣的設定，無須糾結於細節的呈現，不妨嘗試輕裝上陣，減壓前行。
那麽如何在大綱階段進行人物設定的訓練呢？
說到底，仍然是思維方式的訓練與形成。
#01 盡量羅列人物的形象，從中找到獨屬於這個人物的特點，加以提煉，你會發現人物的立體感、獨特性會慢慢浮出水面。
一些編劇工作室或者影視策劃公司會要求作者（編劇）事無巨細地寫出相關人物的性格、愛好、微動作、癖好、容貌、身高、星座、血型、人物關系等，並要求作者（編劇）能拉出某個影視作品中的角色作為對標。
如此「大動幹戈」，就實際效果來說，並不明顯（如果你的故事中，人物的血型、星座等毫無貢獻，寫也是白寫），因為這些並非特點，即便列得再詳細，得到的也只是一個普通的人物速寫。
但這樣做的好處是，盡可能地讓人物在腦海中的形象更清晰，為發掘人物的典型性做邏輯上的準備。
#02 在將人物設定做得立體、典型之前，應該力求將人物設定用文字表達得更精準些，別用似是而非的形容詞來定義人物。
舉個例子：有作者喜歡用諸如「可愛、美麗」這樣的詞匯來描述他的女主角。這裏需要提醒的是，可愛有很多種，人們對美麗的定義也各不同，請問作者，你想表述的可愛與美麗到底是哪一種？這種稀裏糊塗的描述只會讓旁人更加迷惑，也會讓作者惰於思考，從而在人物設定上流於形式，浮於表面。
#03 需要重復確認的是，不要在大綱階段的人物設定中涉及即將展開的故事情節，只做人物前史和靜態展示，這點非常重要。
有些作者會自覺不自覺地把對整個故事的推演（或大綱內容）揉進人物的設定中，如此一來，人物設定的意義就被嚴重削弱了。「有因才有果」，因，要想前找；而不是以未發生的果為基礎，反過來總結。
之所以強調只做人物前史和人物特質的靜態展示，是為了讓作者以此為基礎，去充分發掘人物未來種種行為的動機，找到並形成「跑劇情的原始證據鏈」，這種邏輯思維的鍛煉和形成對於大綱的推演相當重要。
另外，若在人物設定中把大綱內容都揉進去了，那內容簡介該如何寫？大綱又如何寫呢？這種重復又有何意義呢？甲方爸爸們看到如此累贅重復的表述，誰還會有耐心再多看一眼？
#04 差異化不等於立體和典型，不要止步於表象的不同，合理化人物動機，立得住的人設才是好人設。
#05 人物設定務必物盡其用，不要讓設定形同虛設。這種自己和自己過不去的事情做多了，有害無利。
有些作者人物設定做得其實不錯，但奇怪的是，在接下來的故事中，設定消失了，甚至都不是被其他設定取而代之，這種情況不止在一個作者的寫作過程中出現過。
當編輯帶著滿頭的問號和作者溝通時，作者神來一句，「啊，不用也沒關系吧？」，這……好像確實沒什麽關系吧，故事也沒受什麽影響，看起來不錯，但再想想，不對！那當初為何下功夫去做設定呢，這種把設定和寫作割裂開的行為，只會增大「寫作事故」的幾率，不利於寫作能力的提高。
其次，善於給人物製造困境。在許多資料講義中，對於如何塑造人物，有黃金三原則的說法：
一是打破固有刻板印象；
二是盡量讓所有人物都有共情點存在；
三是讓人物隨著劇情的發展動起來，有變化（人物弧光）。
盤活這三點的關鍵，就在於對人物施與困境。
「人物性格真相在人處於壓力（困境）之下做出選擇時得到的揭示——壓力越大、揭示越深，其選擇便越真實地體現了人物的本性」，困境的施與，可以是「身、心、靈」全方位的。
我們讓一個福爾摩斯般的偵探陷入解密破案的絕境，讓其接受不斷失敗的苦果，並在與對手的最終較量中，堪堪打成平手，讓其生出「既生亮何生瑜」的感慨，這未嘗不會給讀者留下深刻的印象（想想看，這是哪個耳熟能詳的故事）。
或者不妨重溫《肖申克的救贖》，這部在國內外被譽為「影史第一」的影片在給予人物困境方面又有怎樣的過人之處？
《肖申克的救贖》劇照
在對筆下的人物施以困境時，有幾個方面需要註意。
#01
困境不能憑空捏造，不能懸浮，盡量契合人物所處的時間空背景。
比方說，通過設懸念來給人物製造困境，放在哈爾濱和放在北京是不一樣的，放在上世紀80年代和2021年是不一樣的。
一些懸疑作者所寫的故事，幾乎看不到地域特點，也沒有時間差，故事放在北上廣深和放在三四線城市中去敘述，過程結局都一樣，在這樣的故事中，又怎能出現有獨特魅力的人物呢》
在這方面有所忽略的作者，不妨看看刁亦男導演的《白日焰火》《南方車站的聚會》，或者讀一下《平原上的摩西》（雙雪濤），《生吞》（鄭執）。
#02
雖有多寡和主次的區別，但在給主要人物足夠壓力困境時，也別忘了給次要人物加加碼。
我們無法孤立地去塑造某個人物。人雖然作為個體首先存在，但處於社會中，就具有「群體性」。同樣做人設時，紅花也需綠葉配，綠葉也得由養分滋生。
在主要人物的設定上，有些作者不可謂不殫精竭慮，給其層層加碼，處處設關卡，讓主要人物被反復淬煉，弧光滿滿。但對次要人物（或者反面人物）的設定刻畫，往往流於形式，過於臉譜化、扁平化。結果讓主角對對手形成了碾壓，寫成了一般意義上的爽文，讓故事的質量大打折扣——有來有往才是王道啊。
#03
以困境施與人物，也要講究節奏感。
困境會讓故事中的人物產生矛盾沖突，如何合理安排矛盾沖突的節奏，體現了一個作者謀篇布局的能力，也會直觀地影響到讀者的閱讀體驗。起、承、轉、合的節奏感、節拍怎麽打，需要好好琢磨琢磨，這裏向大家推薦《拉片子：電影電視編劇講義》（楊健）一書，不再贅述。
很顯然，困境是讓「以靜態呈現的」人物設定真正活起來的關鍵，是其和「動態的」人物塑造產生聯動的橋梁，是大綱階段進行人物設定必須考慮的因素，也是人物最終鮮活與否的試金石。
還是那句話，「無它，唯手熟爾」。我們筆下的人物能否讓讀者記住，除了不斷地訓練、學習、總結，還需有一顆對生活敏感的心。
——完——
本篇為大綱經驗分享的第二篇，點擊閱讀上篇：寫大綱之前，先要找到故事的「靈魂」