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《別回頭》Don’t Look Back｜隻身的、變動的 — — 65年的巴布狄倫身影

開場《地下鄉愁藍調》（Subterranean Homesick Blues）的MV裡，畫框一角的巴布狄倫（Bob Dylan）直視鏡頭，手中的字卡隨著快板敘事歌詞一幀幀掉落。《別回頭》作為關於巴布狄倫的首部紀錄片、導演彭尼貝克（D. A. Pennebaker）於1965年巴布狄倫倫敦巡迴的近身紀錄，在插電樂器的交錯下宣告著巴布狄倫在音樂上的重要轉變。縱使幾個月後，在新港民謠音樂節（Newport Fork Festival）狄倫將因插電的編制而被群眾投以噓聲，他也將義無反顧地向搖滾和未知的風格走去。

《別回頭》裡，大量的手持、跟拍與同步收音，復現了60年代狄倫的直率與對主流媒體的質疑，幾場與報社記者之間極具張力的交談，都因宛若不存在的攝影機而更逼近真實。而本片作為音樂紀錄片，也為往後的相關作品開創了「Rockumentary」的子類型。

六零年代初期，因運著社會上對於保守主義和政府由上而下媒體控管的反動風氣，影像所謂的「真實」被指認為是主流媒體透過場面調度與陳設所創建的虛假，獨立影人們便試圖在嶄新的影像形式上追求「客觀真實」（Objective truthfulness），開創「直接電影」（direct cinema）的紀錄片風格，力圖呈現在片場之外的真實景象，以反抗任何來自權威者對「影像真實」的建構性。懷斯曼（Frederick Wiseman）、梅索兄弟（Maysles）和彭尼貝克等人便是當時「直接電影」的先鋒者，秉持著「拍攝者即觀察者」的信條，認為鏡頭要如同牆上的蒼蠅一般，以不介入影像現場的方式呈現出真實。

彼時，紀錄片的變革也有賴於影像技術上的創新才能達致。如：攝影機改良為可攜式的輕量設備，並搭配同步錄音技術，讓影像創作者能同時捕捉來自於當下的音畫，使得聲音不再需要透過事後的模擬、製作而有失真的可能，鏡頭也能跟隨被攝現場而有較高的機動性。應和著當年風起雲湧的民權運動，「直接電影」融紀錄影像之於「真實」意義的重探，以及新技術導入電影創作的革新，成了鬆綁過往影像受制於社會權威的新型態。

由此，彭尼貝克認為，最好的紀錄影像便是讓鏡頭和背後的拍攝者，在現場的存在感降至最低。「我曾將鏡頭靜置在室內的地板上。有時，我也會默默地將攝影機擺在我的腿上，按下錄影鍵後就開始拍攝現場。」[1]

彭尼貝克的攝影機除了追隨過巴布狄倫的倫敦巡迴，更曾在蒙特利流行音樂節（Monterey Pop Festival）的現場見證Jimi Hendrix, Janis Joplin等人的演出，做為六零年代中後，「搖滾」隨著抗爭行動加劇而脫胎成為更能載負社會高張情緒的音樂，也轉變為更成熟藝術形式的紀實。《別回頭》裡，彭尼貝克目睹的不只是巴布狄倫音樂生涯轉變，更是狄倫對主流媒體反叛，並且不願受制於任何詮釋的桀敖而自由的見證。

1965年，於市政廳演出的前幾分鐘，只見狄倫兀自刷著吉他，從容不迫地熄菸、拴緊口琴，走入深景處的舞台。景框裡，我們未見群眾，只聽見狄倫真誠唱著〈All I Really Want to Do〉，一如本曲出自於狄倫第四張、曲風漸漸轉向的《Another Side of Bob Dylan》的第一首歌，作為在《別回頭》的第一顆演出畫面，同時向台下群眾和影像觀者宣示著不願被簡化、歸類、否定的自我，如此我們便也懂得後來狄倫何以在話語間不斷與記者們周旋詰問了。他所想要的，也許就僅僅是與聽著他的歌（無論是民謠或搖滾）的人們搭建起聯繫。

媒體總愛問他「你的歌是不是希望控訴著些什麼？」曾經，狄倫也認同民謠是比起搖滾更為嚴肅的音樂，認為它總能更深層地照見社會上令人絕望的真實。然而，當非裔記者詢問他所認為的「民謠的社會影響力」和狄倫詞曲中的人道主義精神時，狄倫的回答卻未被剪進片中，就如同他在鏡頭裡從未承認自己的音樂是民謠那樣。但下一個畫面，卻是狄倫站在一群非裔勞工前彈唱著〈Only A Pawn in Their Game〉，那是首講述黑人民運領袖Medgar Evers遭刺殺的民謠。記者們說，狄倫聽起來是憤怒的；一名記者在演唱會後隔著話筒説：「他唱歌像是在佈道，他的悲劇氣質讓觀眾沈浸其中」對此，狄倫卻從不認為自己真的在對抗什麼。

或許，狄倫迂迴的表述會引來人們的質疑，一如片中最後一場與《時代雜誌》（Time Megazine）記者的對話。在狄倫帶著慍怒闡明自己不是個民謠歌手、不為了什麼理由去填寫歌詞，不會為了特定的意識型態去搖旗吶喊，語畢，記者只愣愣地、冒犯地問了「你在乎你唱了什麼嗎？我認為你沒有勇氣回答。」然狄倫只是一再地聲明自己並不是個流行歌手，「我想我就只是出來唱歌，並不想特別吸引人們來聽」他也是這麼對著一群翻唱他的歌的年輕樂團小伙子們說。

狄倫或許真的並不特別地反抗些什麼，如他坦然地說自己並沒有發現什麼值得相信的事物。也許多數時候他只是看著，並且訴說那些本該為真、本該被見證、被知道的事物，藉著歌曲表述自己的在乎，而那些在乎正是狄倫希望能與人們建立起對話的關乎所處社會的一切。

與巴布狄倫同在景框裡的，還有六零年代民謠與社運現場的瓊．拜雅（Joan Baez），《別回頭》裡，瓊．拜雅多數時候是隨行的角色，甚至有一段未被記者認出的片段也被導演幽默地剪入了片裡。彼時，瓊．拜雅與狄倫仍在交往中。當狄倫在飯店內寫歌時，鏡頭便注視著用吉他彈唱〈Percy’s Song〉的瓊．拜雅。〈Percy’s Song〉於1963年錄製，卻未被收錄於狄倫的第三張專輯《The Time They Are A Changin’》中，直到《別回頭》的紀錄片於1967年公開，人們才知道這首在片中由瓊．拜雅哼唱的歌。房間一角，反覆的「Turn, turn, turn again」在瓊．拜雅的歌聲中低迴繚繞，鏡頭另一側則是埋頭打字的狄倫。下個畫面，換成了狄倫與瓊．拜雅合唱著Hank Williams的〈I’m So Lonesome I Could Cry〉，那些被託付著情感的音樂在私人的時刻裡聽來單純，當這些歌曲在公開的台上被演唱時，如狄倫在〈The Time They Are A Changin’〉掌聲落下後唱起的〈To Ramona〉，那是狄倫稱瓊．拜雅的方式，歌詞裡的情感在我們從未看清的群眾面前也許始終如一。許多個夜晚，他們如此地將自己安放在自己的、前人的、彼此的音樂裡，度過那個飄忽的歲月。

此外，蘇格蘭民謠歌手唐納文（Donovan）也反覆在片中被提及。隨著巴布狄倫造訪倫敦，英國媒體也大張旗鼓地將兩人的音樂風格並置比較。1965年，甫與英國唱片公司簽約的唐納文正攀上事業巔峰，論音樂的類型、演唱的風格皆與狄倫相近。頭版斗大的標題並列兩人的名字，或許讓狄倫感到那麼點受威脅。狄倫一方面順應著媒體製造的對立，卻又一面調侃著這份張力：旁人在狄倫翻著報紙時稱唐納文的吉他彈得比狄倫好，狄倫順口回應了「那我開始討厭他了」。然事實卻也並未如報章媒體形塑得那樣緊張，當兩人在電影的後半，於飯店內的聚會中相見時，彼此唱了各自的歌曲：唐納文的〈To Sing For You〉與狄倫的〈It’s All Over Now, Baby Blue〉。此時，紀錄片下鏡頭或許是兩位歌手的相知，又或許摻雜了那麼點比較的意味，而這正是「直接電影」的景框裡所體現的不帶有解釋意味的真實與見證。

《別回頭》手持鏡頭裡的，終究是那個將要轉向搖滾樂的狄倫，儘管粉絲對他直言，希望他繼續唱〈The Time They Are A Changin’〉那樣的民謠，而狄倫也總是以此曲作為開場。但，片末的演唱，鏡頭照看半身的狄倫，他接連地唱著《Brining It All Back Home》裡的民謠和以插電編制演出的曲目，偶時加入了一點與唐納文有關的念白逗鬧著我們仍未看見的群眾，直到導演終將鏡頭拉遠，一束孤光照耀著台上的狄倫，我們才知道他面對著的是幾乎糊成黑影的人們。當音樂之外的世界上演著更加劇烈的抗爭和躁動，原本沉訴著現實的民謠沒能再扛起顫動著的憤怒，狄倫也許早已預見這點，往後的音樂會是以搖滾為主宰的時代。

那也是〈It’s All Over Now, Baby Blue〉裡的

當狄倫眼見報紙開始稱他為無政府主義者時，狄倫只是笑著轉頭，靜靜看著車窗外的變動。他從未給出答案，那是始自〈Blowin’ in the Wind〉的、他的語言，而對於將走往何方，他也未必要給出切實的答案。

“The answer my friend, is blowin’ in the wind”

狄倫就這樣往前走去，不曾回頭。

《What’s Bin Die and What’s Bin Hid》（1965）/ Donovan

[1] Williams, J. (2021, August 3). D.A. Pennebaker, Pioneer of Cinéma Vérité in America, Dies at 94. The New York Times. https://www.nytimes.com/2019/08/03/movies/d-a-pennebaker-dead.html

張鐵志（2019），想像力的革命：1960年代的烏托邦追尋，印刻。