高達，既使在黑暗時刻，一道光 －法《電影筆記》前主編授權，致敬高達文章，全文翻譯
帶著創造的喜悅與深沉的憂鬱，導演橫跨七十年的多形式作品，至今仍在我們之前，或在我們身邊，永遠騷動。
【致敬緣起】
感謝《電影筆記》前主編，傅東（Jean-Michel Frodon）應許，特定將其於高達去世一天之內，寫下的 6000 字的高達論述，全文翻譯成中文，於第一時間，以【免費分享】模式，嘗試與台灣讀者溝通，高達影像七十年沿革奧秘。
【傅東簡介】
法國深具影響力的第一線影評人──傅東，長期研究、推廣亞洲電影，如曾於龐畢度中心策劃伊朗電影大展，編著兩本台灣電影專書－侯孝賢研究與楊德昌研究，將亞洲以電影面對無為自然與緊連社會變遷的藝術哲思，成功於世界製造影響力。十多年來，傅東以約每三天一篇、上千字影評的篇幅，推廣全世界──尤其是亞、非、南美小國家，面對好萊塢主流的小眾電影抵抗，為其世界電影文化發展，念茲在茲的長遠當下實踐。他尤其特別高興，與台灣讀者一起無償分享，他的長期探索。
【全文翻譯】
有一千種方法，探索於91歲高齡，選擇以「輔助自殺」方式離我們而去的高達，其創造的影響。一種方法為，從某一刻開始探討，既不是開始，也不是在中途，也不是他多產電影生涯的轉折點，卻或許是他最爆發的那一刻。那是1968年前夕。
高達當時可能如畢卡索（Pablo Picasso）、巴伯狄倫（Bob Dylan），是世界活著藝術家，最知名之一。於一年之內，他在法國與世界的電影院，發行四部新長片，部部驚人：《美國製造》（Made in USA）、《我所知道她的二三事》（Deux ou trois choses que je sais d'elle）、《中國女人》（La Chinoise）和《週末》（Week-end），然後還要加上一部重要短片──於克里斯·馬克（Chris Marker）統籌的集體創作《遠離越南》（Loin du Vietnam）中，高達導演了〈攝影眼〉（Camera Eye）。
不想當世界最有名藝術家
他於這五部電影，不再重複之前（甚至到今天）最有名電影的模式，《斷了氣》（À bout de souffle），《輕蔑》（Le Mépris），《狂人皮埃羅》（Pierrot le fou），重新展開嶄新的電影力量。
在這五部電影中，雖部部條件不同，都一同展現電影語言的創新性，以一種影像媒介的動力，企圖描繪和理解各個面向的社會、地緣政治與情感生活的演變。
於1968年，其政治氛圍與世界情勢，在今天幾乎難以理解，高達企圖打垮一切。他以希望與行動，為了一個今天可能仍然難以理解的字詞──「革命」。
革命，對高達而言，就是改變一切。一方面不停止拍攝影片，另一方面卻放棄舊有思考行動模式，過去的展現身體、機械、影像、聲音、想像、金錢、名聲等敘事模式。
人們可以說當時革命是一種烏托邦，甚至以現在來看，很多至為荒謬。然而，我們不可忽略的是，其中的一致性、勇氣與發動誠意，甚至包含在其最粗暴的表現中，尤其是他與過去《電影筆記》戰友──楚浮（François Truffaut），之公開決裂。
這個翻轉將不只決定其後十二年的所有行動，也持續界定他直至死亡的精神探索，也就是於他七十年電影生涯中，佔據絕大部分軌跡。
作為顛覆形式的高手，高達曾說他在五十年代的《電影筆記》影評生涯，即是以鋼筆代替攝影機，因其無法進入當時電影攝影棚。
才二十歲出頭，他於1952年一月，加入創辦不到一年、由安德烈·巴贊（André Bazin）主編的那本雜誌。與楚浮、侯麥（Éric Rohmer）、希維特（Jacques Rivette）和夏布洛（Claude Chabrol）一起，他們被稱為「年輕野蠻人」（Jeunes Turcs），一齊顛覆電影的既有價值。他創意與博學的文筆，帶著搞笑，有時抒情，即展現其簽名風格。
思索另一種不同於「品質電影」片廠拍攝方法，《電影筆記》的多位旗手，後都以鋼筆轉向攝影機，持續從雜誌到銀幕的實踐，雖然每個人的方式都不同。然而高達在成為導演後，仍然不懈寫影評。
依據不同條件，高達所有作品呈現一種「反思性」（réflexivité），如對其使用質材的叩問，探尋以嶄新命題，帶進歷史之方法。
兩個第一部長片
高達嘗試短片拍攝，在追尋中發現一種自由，展現於石破天驚的第一部長片──《斷了氣》，被認為是影史重大事件。
新浪潮其實已經公開存在一年，如於1959年坎城影展首映，楚浮的《四百擊》（Les 400 Coups）與雷奈（Alain Resnais）的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）。實際上，它更於1955年，華達（Agnès Varda）拍攝《短角之戀》（La Pointe courte）、1958年夏布洛拍攝《俊男賽吉》（Le Beau Serge），就已開始。
無論如何，就是這部荒謬警匪片的致命追逐，導致的命運，讓年輕新演員──楊波·貝蒙（Jean-Paul Belmondo），成為新世代叛逆與創新的新象徵，翻轉了法國電影史，並成為全世界的共同記憶。
《斷了氣》即是一部爆發創新的電影，一封對電影（主要是美片）的情書，也像所有傑作，為它的時代與巴黎的生動紀錄片。它更像是一部青少年電影。
在某種角度下，高達真正的第一部長片，應該是下一部，如開始於一句饒富深意的話語：「對我而言，行動的時間已經結束。我已經老了。反思的時間開始了。」這不是說，高達電影將沒有動作，而是說，某種純真，或者裝作純真，表現於銀幕可能動作上，對他已經是過時了。
教條的相反
這句《小兵》（Le Petit Soldat）開場的話語，這部在阿爾及利亞戰爭之下，探討酷刑的炙熱時事電影，已經不斷在追尋，如何於電影中發明創造政治、道德、事件論述的可能性。這部片立即在法國被禁，極右派領導人樂朋（Jean-Marie Le Pen）並要求驅逐高達。
大眾當時於是無法看到此片。然而，當這部電影後來能上片時，戰爭已然結束，大眾又不想看太過複雜、太過露骨、太過艱深的片子… 然而，不管人們怎麼說，這是一部偉大的反法西斯電影。
高達於1968年後之極端脫軌，並不是很多他支持者認為的背叛。《小兵》中即可看出兩個高達未來重要創作方向。首先，我們看到那個魔幻鏡頭，電影主角在街頭碰見安娜·卡琳娜（Anna Karina），攝影機如何繞著她轉。
然後，我們在電影中聽到接下來數十年，不斷迴盪的標語：「攝影是真理，電影則是每秒二十四次的真理。」
高達從來不相信攝影還是電影是真理。這個說法，和其他說法，就像他的電影一樣，不是一個敘述，一個確認，而是一個提議，一個問題，帶動位移，掀起辯論，重整遊戲。他追求教條的相反，尤其是當敘述的形式，變成教條之時。
十四部長片，於高達電影1960到1967年的第一時期，這十分驚人。雖然大部分沒有商業成功，但每每造成激烈辯論。
宛如玩笑、充滿爆炸性、帶著悲劇性、色彩表現、音樂出現、感傷愛情、博學引用，高達導演並質疑越戰，看見貧困郊區的轉變，探討女人的地位，探索默片之美，展現極端年輕美式文化，男人的戰爭慾望，極左的興起與徬徨，官方藝術的化石化，殖民地遺產，汽車橫衝直撞，抗爭藝術家的地位，消費社會，玩弄警匪、科幻、喜劇與通俗劇的符碼。有其他人做到這些嗎？有人可以做到一半就好嗎？沒有人。
脫離常軌
「噢，小白癡，小白癡！」安娜·卡琳娜邊說邊唱，當楊波貝蒙開著偷來敞篷車，逃避追殺，直衝大海…
高達的小白癡脫離常軌，臉塗著藍色。宛如韓波的叛逆之詩。在《中國女人》的火車場景中，教授試圖教導女革命者，但火車開往何處？
高達於1968年後，嘗試極端脫軌，雖最後可說賭注失敗，但這不是他60年代的影迷所批評的，一種「背叛」。
在八年之間，從《賴活》（Vivre sa vie）的聖女貞德之淚，到《法外之途》（Bande à part）的三人舞蹈，我們可說他做他必須做的，可以做的，在這個條件下。
他沒有遺憾，在1968年十一月，在公開場合打了搖滾前衛電影《One+One》製作人一個耳光，因為後者在黑豹黨和海灘上的紅旗、黑旗之間，自行增添了一首混音完美的流行歌曲 Sympathy for the Devil，但高達拒絕將這樣完成歌曲，作為表演的一部分。
在1968年坎城，高達參與中斷影展，對著和他談論推軌（travelling）的記者叫罵，提出一個宛如聖經的名言：「推軌鏡頭是道德問題。」這是個抗爭的時代，世界必須從底部徹底翻轉。但最後功虧一簣。
從1954年第一部短片《水壩工程》（Opération béton），到其最後長片，《影像之書》（Le Livre d'image），遠超過他人，高達釀成創紀錄的關於單一導演的相關文字評論，不僅在法文，在其他語言也可能一樣。然而，他最神祕低調的沉潛期間，從1968年到1980年，其實創造了更多的反思與辯論。
電影和政治的關係，和影像技術使用，一直在高達作品中，佔有重要位置；以一種豐富性與複雜性，導演和各種政治運動團體發展關係，如工會組織和巴勒斯坦抗爭運動；導演特別好奇錄像的使用，實驗電視媒介（他尤其製作了兩個重要系列──《六乘以二》Six fois deux，《法國·環繞·再繞·兩個小孩》France tours détours deux enfants）他與女導演安娜-瑪麗·米耶維勒（Anne-Marie Miéville）長期合作，和工程師波維雅拉（Jean-Pierre Beauviala）共同發展攝影器材，實驗家庭影像的親密性，以嶄新的影像模式，充滿了為這段熱情關鍵時期。
七十年代，他與戰友尚–皮耶·高杭（Jean-Pierre Gorin）並肩作戰，絕非其創作的沙漠時期，但卻是一種銳利、頑固的探索，其追尋成果，可說決定了其未來二十年，語言與表演的基本法則，但是，極少人注意這個時期。
生命與哀悼
這些探索在越來越強烈的孤獨中完成，以至於顛覆社會組織的願望，於短時間完成的希望，越來越渺茫。這個結論，讓他非常邏輯回歸電影，拍攝八十年代第一部劇情長片──《人人為己》（Sauve qui peut (la vie)）。
這部作品可說建立一個弔詭，展現於一個徵候：這部由三大明星，伊莎貝·雨蓓（Isabelle Huppert）、娜塔莉·貝伊（Nathalie Baye）、賈克·督特洪（Jacques Dutronc），主演的重要傑作，高達重新連結傳統電影機制，展現的卻是一種哀悼，與其片名相對。
這個哀悼，或者說這種憂慮，與鄉愁相對，是一種將死亡帶進生命的主動意識，高達將永遠帶著這個哀悼，永遠以新的問題，新的方法去察覺、去理解，將這個憂鬱置前。
雖然所有分類都有簡化之嫌，我們可能以1980年作為一個分界點，作為其不時與安娜-瑪麗·米耶維勒合作的七十年代與之前創作生涯，與其後轉變方向，一個兩大時期的分隔點；尤其第二時期更可以2000年作為間隔，區分其晚期風格，尤其在這一年，他回歸其瑞士小鎮，萊芒湖畔的羅勒（Rolle），創建一個貨真價實的影像實驗室。
《激情》（Passion）、《芳名卡門》（Prénom Carmen）、《新浪潮》（Nouvelle Vague）、《德國零年》（Allemagne 90 neuf zéro）、《悲哀於我》（Hélas pour moi）、《高達自畫像》（JLG/JLG）、《我們的音樂》（Notre Musique）、《電影社會主義》（Film socialisme）… 十八部長片，根據其歷史與時事軌跡，每次都如此不同，展現其特殊記憶，其電影模式、取鏡、剪接、聲音、與文學和繪畫的共鳴，每次都以相異方法，重新提問，重新展現。
抵抗運動，波士尼亞戰爭，其自身的童年經驗，人類的偉大神話，柏林圍牆倒塌，數位時代的昏眩，都再再成為其異常敏銳、被逝去感覺糾纏，然卻不改幽默的長期探索。
其對電影之死的執念，更濃縮於他獻給影評人賽吉·丹尼（Serge Daney）創立電影期刊，Trafic，發刊第一期，那首長詩－《死亡教堂》（La Paroisse morte），卻在其電影中，每每展現相對的生命力影像。他拍攝電影之時，總會以電影純粹力量，散發出充滿生命的鏡頭，如《人人為己》中，女孩騎著腳踏車，《向瑪麗致敬》（Je vous salue, Marie）中的雲朵，《新浪潮》裡的一棵樹，《電影社會主義》那個地中海海面，這只是他電影中，日常無奇之物作為母題的一部分，雖然人們已經看過一千遍，但是，突然，日常卻以獨特意義與豐富情感，兀自展現。
賽吉·丹尼以對話形式，談論電影歷史與處境，成為高達《電影史》其中一個重要片段，和其他片段構成這個融會各種思想的宏偉影像論文。
以一種幽冥精神，和電影作為理解二十世紀的假設，高達這片嘗試只用已存在的元素，如電影片段，文字引述，照片，圖像，音樂片斷… 等，不斷辯證，不斷發展，電影史的未竟任務。
於1980到2014之間，高達一方面是影音建築師，一方面是考古學家。他的影音建造計畫，配置他所挖掘到的，讓它們在相同地平線相互激盪，在一種無法挽回、逝去的消逝希望，與未變質的形式驚人豐饒中，呈現兩者之間張力。
在這段時期，他同時可說以自身實驗一種絕望的矛盾，在其創作越來越少被人看到，被人聽聞之時，成為一個星系中，一個他想自行摧毀的明星。
然而他的名字還在名人錄中，他常被世界各地邀請，他故意拒絕奧斯卡頒獎典禮，卻在偏遠印度喀拉拉邦的小影展，進行網路演講，不斷追尋解構影劇秩序機制，他自知可能被吞噬其中。
我們可以回想，2014年坎城首映《告別語言》時，衣香鬢影的影人如何爭先恐後，以一種拉扯蝴蝶結、丟掉高跟鞋、不顧形象的瘋狂，爭先恐後擠進電影院，然後又驚慌失措，集體憤而離席出走，我們可知道這個創作《在黑暗時刻》的高達，其幽谷有多深，不僅怪誕，更十分險惡。
《告別語言》開創了一個如它片名所示，一個高達已經不斷提出辯證的主題，一個最終時刻的再探。這個主題回歸不是一個意外，高達時常重新敘述、重新思考同一個理論，同一種形式，在不同時代與不同權力狀態中。
在這個看起來重複主題之中，我們可發現一種更為感性的動作，面對已形成的一切，被放棄的，和被改變的。一種從思想理念，到感性音樂的過程。
從文字出走
在文字之中，一定會有一些誤讀，尤其在其最後一部長片的標題與內容之中－《影像之書》。
《告別語言》，真的能告別語言？高達最後訪談，在其九十一歲時，發表於去年十二月三日，他拒絕說話，他寧願領會其愛犬的凝視。這一切不言而喻。
但是，告別語言，告別文字，似不可行，因為它們永遠在那。過去是這樣，現在也是這樣。語言，作為一種無限，一種無所不在。
文字像是一切的一切，尤其對那些善於掌握文字的人，知曉其共鳴，知曉其無限的陷阱。若能說話，高達口若懸河，他知道文字如何細膩，如何挑臖，像是巨人的翅膀，可展現多種含意，多種影射，在自身中不斷迴盪。
說多奇怪就有多奇怪，高達說話說得太好，甚至知曉利用口無遮攔、脫口而出的策略。但玩弄文字讓他深感沉重，讓他陷於致命陷阱。
若他在《告別語言》太明白挑臖，同時展現尚未開發的3D影像前端探索（除了他，誰在做？），《影像之書》卻展現一種寧靜的美麗，面對世界，建立另一種方法的可能。
他終以一句話作結，在他成為最後作品的影片裡（不在意料之中，他當時還有其他計畫），這句話在過去曾經出現，今天讓所有四十年感受到他陰暗沉重的觀眾，像是看見一道柔光，高達畢竟那麼相信，或許太相信，電影和快樂。「如果一切都無法改變，卻也絲毫不會改變我們的希望。」
【文獻介紹】
- 雖高達電影相關著作汗牛充棟，我們首先特別推薦Alain Bergala的三本著作──《高達談高達》訪談集（Godard par Godard），《沒人比得上高達》（Nul mieux que Godard）和《高達工作中》（Godard au travail），三本都由《電影筆記》出版。
- 我們也推薦高達於龐畢度大展，展覽目錄所收集的檔案文件，由Nicole Brenez和Michael Witt主編（龐畢度中心出版）。
- 有三個版本的導演傳記，法文為 Antoine de Baecque和Richard Brody所著，英文為Colin McCabe所作，三個版本都受到高達本人厭惡。
- POL出版社已出本多本關於導演研究。
【原文連結】
【譯者後記】
對比某些文化界如英美菁英，面對高達之死，高姿態冷箭，沉溺五十年前「後現代科學」、「作者之死」的冷漠，法國學界早於八十年代，即著手放棄後現代唯物主義意識形態，重新發現個人影像創作精神，作為面對自然與社會，思想探索關鍵動能，如《電影筆記》決定揚棄無作者的馬克斯集體毛派論述，回到創建初心，回歸電影作者與社會共振的思潮演變，《電影筆記》前主編傅東，即是此關鍵轉變的推動者之一，本文也是其數十年如一日的實踐軌跡。
【延伸閱讀】
【專文一】
從盜賊公子哥，到影像革命份子，高達一生如何推翻自己？
有幸於【關鍵評論網】撰寫專文，紀念法國導演高達，企圖以倒敘、跳接的形式，爬梳高達充滿爭議的抵抗人生。
１， 一個作者之死：以手機影像作為遺作，輔助自殺作為告別，以當下媒材探索影像邊界，以物質死亡辯證精神自由。
２， 一個作者之誕生：富家子出身，以竊盜為樂，表現於《斷了氣》、《法外之徒》之無良痞子，與海量借用的影像論文。
３， 巴黎毛派，惹毛所有人：公子哥革命，如何惹毛所有親友、業界、學界，和新浪潮戰友，如導演楚浮？
４， 以影像論文，和楚浮和解：高達如何在楚浮死後十年，於《電影史》懺情，將楚浮電影與巴爾札克小說價值連結？
５， 回到原初：回到新浪潮與楚浮，一起在街頭，掀起影像革命；回到新浪潮之前，在電影院，與青少年楚浮的叛逆友誼。
【專文二】（以下免費分享）
相對英美對高達的高姿態冷感，法國文化界對高達之死，全力動員之紀念活動，可說比如英國女王逝世的高規格，如於24小時之內，《解放報》即製作了27頁全版面報導，《世界報》製作了八頁專刊，法國龐畢度中心更於高達死後兩天，舉行文化界與學界的紀念活動...
摘要：「高達以負面性創作。他看到的、批判的、創作的影像，是負面性的。人類生產億億萬萬、看似無辜的美麗影像，其背後的生產模式，其支持的權力語言，正是高達深惡痛絕的控訴對象。然而，高達的負面性創作，首先表現在自己身上，面對中產階級拘謹的形象，高達一直以身試法，最喜歡在自己電影中，化身為【暴躁小丑】、【流浪癡漢】，【執拗白癡】的自我形象... 」
【專文三】
高達或許對人類是失望的，這也是為何，他最終選擇於瑞士合法的「協助自殺」，結束自己的人間生命，彷彿其對世界最後的訊息。但高達卻從家犬羅西，似看到一種救贖——如同高達遺作中的囈語，那句我們能依稀聽到的話語：「若一切都無法改變，也絲毫不能改變我們的希望。」
【專文四】
【專文五】
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