文／冒業
在日本，本格浪潮（本格ブーム）一般被認為有三波：
第一波是20年代（江戶川亂步等）、第二波是在第二次世界大戰之後（橫溝正史等），至於第三波則是80年代末的新本格浪潮（綾辻行人等）。
現在離第三波（《殺人十角館》的出版）也過了三十五年，這段期間推理小說的狀況自然起了不少變化。問題是，變成怎樣了？仍是由本格派主導？還抑或再一次變成以社會派為主？似乎兩者皆非。本文將介紹由日本推理作家兼評論家笠井潔提出、用以概括一群「後新本格」作家創作風格的概念：脫格系推理。
自甲賀三郎在1930年發表的文章〈偵探小說界的現況〉（探偵小説界の現状）開始，「本格推理」（即正宗的推理小說）便正式定義為「頭腦的文學」，以「謎團—邏輯性解謎」為基本格式。任何有意書寫本格推理小說的作家，都必須熟讀前人的經典去學習正統寫法。第一波和第二波的作家均是透過模仿歐美去學習偵探小說書寫，至於第三波的新本格作家則是同時參照歐美黃金年代的經典，以及第一、二波國內作家的風格進行「本格復興」，加上70年代橫溝正史的舊作品被大量影視化，啟發了不少年輕作家創作推理小說，更因此在1992年出現以橫溝正史筆下偵探金田一耕助的外孫金田一一為主角的推理漫畫《金田一少年之事件簿》。
時常有人誤會橫溝正史為作者的《金田一少年之事件簿》，其實是由於70年代橫溝正史的舊作品被大量影視化，啟發了不少年輕作家創作而生的作品。（橫溝老師筆下的偵探是金田一耕助啦！）
然而，在80年代左右出生的作家既未見證橫溝正史作品的影視化熱潮，也沒經歷過新本格浪潮。對這些新世代作家當中一部分人來講，推理小說並非一種具有歷史感、必須嚴謹地從累積了百多年的經典中追溯正統書寫方式的類型文學。於是，他們的作品雖然大致保留本格推理的基本形式，卻又出現某種「脫逸」傾向。這裡要特別強調，此傾向與華文推理界熟知的「反推理」（アンチ．ミステリー）不一樣。「反推理」是指作家本身對本格形式有深刻的理解，卻刻意挑戰甚至違反類型文學的約定俗成和規則。然而這些作家之所以無視本格傳統、「輕挑」地挪用推理元素堆砌於作品中，卻並非有「反推理」意圖，而是對於何謂推理小說正統性的意識（或反叛意識）原本就不強烈。笠井潔2002年在文章〈本格ミステリに地殻変動は起きているか？〉（本格推理正經歷地殼變動嗎？）裡面，將這群作家起名為「脫格系」。
笠井潔在文章中特別將舞城王太郎、佐藤友哉、西尾維新和北山猛邦定位為「脫格系」作家。這四人全是因獲得由講談社舉辦的梅菲斯特獎出道，而且會在作品中加入大量漫畫、動畫、遊戲、輕小說等御宅族元素。對他們來說，推理小說元素和御宅族元素一樣，都是可以姿意挪用、重組、混合的故事模組（module），尤如離散在資料庫中的資料。而早在他們之前，第二屆梅菲斯特獎得主清涼院流水就在1996年發表《COSMIC世紀末偵探神話》和《JOKER舊約偵探神話》這部大長篇（兩部實際上是同一部作品），加入大量無解的密室殺人（推理小說元素）、大量擁有誇張「推理超能力」的偵探（角色小說元素）和大量文字遊戲（後設小說元素），將原本以結構性組件構成的推理小說形式肢解成各種無結構的小道具或把戲。這也導致梅菲斯特獎往後參加者傾向模仿清涼院（或其模仿者）的風格，令他們的作品更容易出現脫格系特徵。
以梅菲斯特獎得獎出道的北山猛邦，筆下超越時空的世界和物理性詭計常成為書迷熱烈討論的焦點，同時結合幻想與童話的風格也令他獨樹一格。
想當然爾，脫格系的出現並非人人所樂見，更引起不少批評聲浪。佐藤友哉在《聖誕節的恐怖份子 invisible x inventor》的〈終章〉中便心灰意冷地提及他既沒有讀過很多也沒有特別鑽研前人的推理小說，因而遭受不少傳統推理愛好者的排擠和忽視，可見這群風格特殊的作家與新本格世代之間產生不少矛盾。可是，佐藤和舞城王太郎後來都分別以《一千部小說與巴克貝亞德》（1000の小説とバックベアード）和《阿修羅少女》獲得三島由紀夫獎，而舞城的《迪斯科偵探星期三》（ディスコ探偵水曜日）更被評論家千街晶之稱為「推理小說第五大奇書」；高產的西尾維新推出的《物語系列》、《刀語系列》、《忘卻偵探系列》等作品都大受歡迎；北山猛邦則繼續貫徹幻想性世界觀設定和著重物理詭計的風格，成為推理小說排行榜的常客。這些二十年前被笠井潔稱為脫格系的作家，似乎都已找到各自的位置。
