文／冒業
我們在閱讀虛構故事時，對作品的理解除了來自小說行文，還包含大量正文沒有提及的「背景知識」，像是角色死了不會隨便復生、物理法則大致和我們所知的相同、角色都是具備四肢、一雙眼睛和一張嘴的人類等等。而閱讀推理小說時，「背景知識」會比一般小說還多：偵探的功能是破案、華生角色的功能是襯托偵探的聰明、警察的功能是為偵探提供偵查線索等等。「背景知識」有些源自作者與讀者之間不成文的默契，有些則有清楚規條。譬如假若一部作品將自己定位為本格推理小說，由於「本格推理」的定義頗為嚴格，作品便必須遵守「所有線索會在解謎前已提供」和「所有相關人物會在解謎前已經登場」等規則，一旦犯規會嚴重影響評價。
可是，「背景知識」如「偵探的功能是破案」只是讀者對作品的理解，該角色不會知道他所身處的現實「外面」正有一群讀者如此看待自己。推理解謎過程對讀者來講是否公平也不關他的事，他沒有任何義務確保所有線索都已呈現給讀者。故事人物就跟我們一樣，相信自己所在的世界是唯一的現實，並忠實地活在當中——直到後設作品（metafiction）出現，推倒了區隔現實與虛構圍牆。而運用後設手法將「背景知識」帶到「前景」的推理小說，就是所謂的「後設推理小說」（メタミステリ）。
後設推理小說有兩種：「文體後設」和「類型後設」。「文體後設」是在作品中加入「作中作」等複數敘事層，或者人物明白到自己是虛構角色的手法（例如直接向讀者／觀眾說話的「打破第四面牆」）；至於「類型後設」是將推理文學的獨有邏輯和術語帶進故事，藉此對類型體系進行反思、諷刺或惡搞等。推理評論家兼翻譯家飯城勇三在《艾勒里．昆恩論》（エラリー・クイーン論）將「文體後設」稱為「後設『推理小說』」（メタ『ミステリ小説』，即後設的部分為「小說」），又將「類型後設」稱為「『後設推理』小說」（『メタミステリ』小説，即後設的部分為「推理」）。以上手法彼此沒有衝突，事實上，同時混合兩種後設手法的推理小說相當普遍。
中井英夫被稱為「四大奇書」之一的《獻給虛無的供物》有以下橋段：偵探主角們奈奈村久生和光田亞利夫等人在針對冰沼家命案進行推理時，直接引用隆納德．諾克斯（Ronald Knox）的「推理十誡」（Ten Commandments of Detection）去排除特定嫌疑人。從現實眼光來看，這自然是荒謬的。十誡只是推理小說的寫作規條，不是物理法則，以它作為前提進行推理毫無根據。這部「反推理小說」（アンチ．ミステリ）正是透過荒誕的推理過程諷刺本格推理小說脫離現實，為「類型後設」（『後設推理』小說）的經典例子。近年亦出現不少運用「類型後設」手法設計出「特殊設定」的作品，譬如今村昌弘的《屍人莊殺人事件》的偵探主角劍崎比留子擁有吸引「事件」的「體質」，這是惡搞自過往很多讀者吐槽推理漫畫《名偵探柯南》和《金田一少人之事件簿》等偵探主角為「死神」，無論跑到哪裡都總是碰見死人的套路。而「比留子系列」的最新作《凶人邸殺人事件》更刻意顛覆了「偵探和凶手為敵對關係」的傳統角色定位。
綾辻行人的《殺人迷路館》有一部作中作「殺人迷路館」，因此它有兩個封面和兩個作者（綾辻行人與鹿谷門實）。不單如此，作中作「殺人迷路館」是改編自故事的「真實」案件，且人物全用了化名，再利用此虛實交錯的敘事層設計出誤導讀者的敘述性詭計（叙述トリック）。敘述性詭計正是向讀者提供錯誤的「背景知識」，再在結尾揭露真相去營造驚奇效果，所以具備敘述性詭計的推理小說都屬於一定程度上的「文體後設推理小說」（「後設『推理小說』」）。評論家笠井潔便強調阿嘉莎．克莉絲蒂（Agatha Christie）的敘述性詭計濫觴作品《羅傑．艾克洛命案》（The Murder of Roger Ackroyd）的最大突破之處並非「某某是凶手」的真相，而是以作中作構成兩重敘事層的手法。
同時加入兩種後設手法的知名例子有東野圭吾的《名偵探的守則》。偵探天下一大五郎和刑警大河原番三很清楚他們是推理小說的角色（文體後設），且很不情願卻別無選擇地嚴格遵守推理小說各種約定俗成（類型後設），並在過程中不斷吐槽。影集版更加入「後台」此特殊空間，每當角色需要「暫停故事」去商討對策時便會跑到「後台」，七嘴八舌的爭論該如何將眼前開始脫離常規的推理故事「恢復正常」，還加入原創的女警角色藤井茉奈諷刺日本推理劇常常有女警和男偵探搞曖昧的情節（東野另一部作品《偵探伽利略》的影視版也不例外）。
只有「文體後設」、只有「類型後設」和兩者兼備三種情況，作品的閱讀方式不大相同：在只有「文體後設」的情況，作品好壞通常視乎是否能夠將讀者帶入令人眼花繚亂、虛實難分的敘事迷宮；在只有「類型後設」的情況，要看作品能否精準勾勒出推理小說文類的深層結構，提出獨到見解甚至開創出新的形式；至於兩者兼備的情況，除了可將兩種後設手法分開討論，還可以看看作者能否透過這部後設小說，直接與讀者促成一場圍繞推理小說的精妙對話。
