釀人物｜酷兒羅曼史與殖民性慾望：奧斯汀與勃朗特改編中的比較酷異性

一九九〇年，當酷兒教母賽菊克（Eve Kosofsky Sedgwick）在美國現代語言學會（Modern Language Association）發表〈珍奧斯汀與自慰女孩〉（“Jane Austen and the Masturbating Girl”）一文時，她沒有想到自己無心插柳的閱讀策略，會在日後啟發一個世代的酷兒學者，開創「酷兒奧斯汀」（Queer Austen） 的研究路線。[1] 畢竟，正如賽菊克所說，奧斯汀批評不只以「膽小與平庸」（“timidity and banality”）聞名，更時常被保守學者用以維護異性戀正典，鞏固「一個女孩正在被說教」（“a Girl Being Taught a Lesson”）的敘事模式。相較於奧斯汀，在十九世紀中葉以一本《簡愛》（Jane Eyre）風靡維多利亞社會，以拜倫英雄與歌德古堡體現顛覆慾望的勃朗特（Charlotte Brontë），似乎更具「酷兒代言人」的資格。這是為什麼，當凱伊（Richard Kaye）在二〇一六年發表〈酷兒勃朗特〉（“Queer Brontë”）時，會以「令人好奇」（“curiously”）一詞形容勃朗特在酷兒理論中的「缺席」：「令人好奇地，儘管酷兒理論因賽菊克的《男人之間》（Between Men）而自維多利亞文學評論起家，批評家在挪用其視角時卻大多忽略了勃朗特姊妹的小說。」[2]

「酷兒奧斯汀」早了「酷兒勃朗特」近二十年現身，可以說是文學批評建制過程中的一段意外發展。但這段意外的發展卻讓我們明白，奧斯汀與勃朗特之間的距離，或許沒有我們想像中那麼遠。「酷異性」畢竟是文學批評的產物，而非永恆不變的本質；早年作家的「酷兒遺產」，有賴於批評家與史學家的打造工程。倘若奧斯汀可以在賽菊克的想像中「成為酷兒」，後續理論家也可以循著這條閱讀路徑，重新發明勃朗特的「酷異性」。這樣看來，與其將「酷兒奧斯汀」與「酷兒勃朗特」視為二元對立的絕對存在，我們不如將兩者視為互為主體、甚至互為酷兒的相對結構。以「比較酷異性」（comparative queerness）重探英國文學史上舉足輕重的兩位小說家，或許更能突顯十八、十九世紀社會的酷異潛能。[3]

奧斯汀與勃朗特的「比較酷異性」是誕生自學院的論述產物。不過，除了學院論述之外，還有另一個重要的文化場域，自九〇年代起參與這場酷兒打造工程──那就是影視產業。從 BBC 的《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）到李安的《理性與感性》（Sense and Sensibility），從《BJ 單身日記》（Bridget Jones’s Diary）到《獨領風騷》（Clueless），奧斯汀改編在千禧年前後跨越時空界線，於大西洋兩岸掀起一波「奧斯汀狂熱」（Austen-mania）。[4] 其中，羅珊瑪（Patricia Rozema）改編自《曼斯菲德莊園》（Mansfield Park）的代表作《窈窕野淑女》，以及喬萊特（Joe Wright）帶起後千禧年奧斯汀浪潮的《傲慢與偏見》，以不同的改編策略強調奧斯汀文本中的歌德潛能與殖民性慾望，不只在珍學界引發廣大討論，也成為我們理解「酷兒奧斯汀」與「酷兒勃朗特」的關鍵文本。[5]

二〇〇六年，賽菊克的學生魯茲（Deborah Lutz）延續酷兒教母的歌德論述，出版了學術專書《危險戀人：歌德反派、拜倫主義與十九世紀誘惑敘事》（The Dangerous Lover: Gothic Villains, Byronism, and the Nineteenth-Century Seduction Narrative）。[6] 正如副標所示，魯茲在這本書中意圖探討的，是活躍了兩個世紀的拜倫式英雄及其酷異特質。[7] 不同於陽剛典範，歌德文學中的危險戀人善惡難分，不只模糊了英雄與反派之間的界線，更突顯出現代個人（the modern individual）的主體曖昧。魯茲不甘於危險戀人總是徘徊於文學史的陰暗角落，熱切召喚出他們的幽魅存在，並賦予他們嶄新的文類名稱──「危險戀人羅曼史」（“the dangerous lover romance”）。

魯茲挖掘了危險戀人的酷兒潛能，也寫出了文學歷史的另類篇章。不過，危險戀人真的只能隱匿於幽暗角落，如鬼魅一般曖昧游移嗎？正如魯茲所說，危險戀人真正的矛盾性，在於他既邊緣又無所不在，既陌生又似曾相識。他一方面象徵他者，一方面卻又反映出現代個人的「他者性」──某種程度上，危險戀人即是我們。這是為什麼，魯茲認為危險戀人是現代性的文學表徵。這也是為什麼，魯茲認為奧斯汀的小說不與「危險戀人羅曼史」對立；相反的，奧斯汀參與了這段文學史的建構工程。[8] 即便是最為人稱道的達西先生，都體現了「危險戀人」的種種特質──他既神秘又遙不可及，既傲慢又心懷不滿。與其說達西先生與危險戀人相對，不如說他就是危險戀人的早年代表。以魯茲的「酷兒閱讀」重返奧斯汀，我們將更能理解喬萊特在二〇〇五年執導的《傲慢與偏見》，如何透過歌德美學與身體再現，彰顯出奧斯汀與勃朗特的「比較酷異性」。

不難發現，馬修麥克費登（Matthew Macfadyen）所飾演的達西先生是一個歌德英雄。不同於小說中的描述，麥克費登承接柯林弗斯（Colin Firth），以一頭深棕色髮絲現身。我們都知道，深色頭髮是拜倫式英雄的特色；《簡愛》中的羅切斯特先生便以深色頭髮、深色肌膚與深色眼瞳著稱。[9] 不過，麥克費登的「歌德性」並不僅止於身體再現；某種程度上，身體特質反映的是達西先生的顛覆可能。[10] 在麥克費登的詮釋之中，達西先生大多維持危險戀人的姿態，直到結尾才逐漸展露可親的一面。首次登場之際，達西先生便替梅利鎮帶來威脅；對鄉紳社群來說，達西先生不只神秘，更充滿危險。這樣的危險形象一路延續至奈德菲莊園的那場舞會。伊莉莎白與達西先生的共舞不像社交場域的合宜交際，反倒像是攝政女子與歌德英雄的越界相會。當然，最「歌德」的一幕，無非是當達西先生在暴風雨中拋下階級包袱，對伊莉莎白表露激情的告白場景。不同於 BBC 版本，喬萊特將這段經典的告白場景從室內移到室外，讓愛情化為激情，不只突顯了達西先生的歌德潛能，更在伊莉莎白同樣激烈的情感回應之中，再現了羅曼史本身的「酷兒結構」。

但，異性羅曼史也可能「酷兒」嗎？別忘了，在十九世紀性學論述發明「異性戀」（heterosexuality）、將其化為「現代性別身分」以前，異性情慾（heteroeroticism）向來被前現代社會視為顛覆的存在。[11] 異性情慾很危險，因為相較於象徵典範的同性情誼，它可能僭越界線，引發道德墮落。這是為什麼，異性情慾不只危險，更可能與婚姻與家庭體制產生矛盾；這也是為什麼，「酷異性」不只可能存在於同性關係，更時常存在於異性關係。[12] 「酷兒」羅曼史不只開拓我們回顧情慾歷史的另類視野，也提供我們重探英國小說的詮釋框架。如果達西先生也可以是歌德英雄，與羅切斯特先生形成互為主體的存在，那麼，奧斯汀有沒有可能很「勃朗特」？如果奧斯汀可以很「酷兒」，勃朗特豈能不「酷兒」？將達西先生化為危險戀人，將《傲慢與偏見》譜成身體詩篇，喬萊特改編真正的顛覆之處，不在於「勃朗特化」（Brontification）奧斯汀，而在於提煉奧斯汀的「勃朗特性」；不在於「歌德化」奧斯汀，而在於透過歌德鏡頭美學，重新想像奧斯汀與勃朗特的「比較酷異性」。[13] 這或許是為何喬萊特可以在後千禧時代，掀起另一波奧斯汀浪潮的原因之一。[14]

在現代語言學會掀起滔天大浪以後，賽菊克在隔年將〈珍奧斯汀與自慰女孩〉發表於《批判質問》（Critical Inquiry）。作為美國學界最前衛的理論期刊之一，《批判質問》自七〇年代起出版了一系列激進政治論述。在這之中，最有名的莫過於史匹娃克（Gayatri Chakravorty Spivak）的經典論文──〈三個女性文本與帝國主義批判〉（“Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism”）。[15] 在這篇文章中，史匹娃克一反早年女性主義學者對《簡愛》的擁護，不將簡愛與柏莎視為鏡像雙生，而將兩人視為矛盾修飾格。[16] 對她來說，簡愛的「靈魂打造計畫」（“the project of soul making”）有賴於英國殖民體系；唯有當柏莎接受「他者」的命運，在小說結尾自我毀滅，簡愛才能成為英國文學史中的「女性主義個人英雄」（“the feminist individualist heroine”）。這是為什麼，史匹娃克拒絕理想化《簡愛》，並將它讀為一則「體現帝國主義認知暴力的寓言」（“an allegory of the general epistemic violence of imperialism”）。

史匹娃克對《簡愛》的閱讀不只重塑了勃朗特研究的論述框架，更開創了後殖民女性主義的批判視野。儘管她受限於殖民者與被殖民者的二元對立，忽視了簡愛與種族他者之間的模糊界線，〈三個女性文本〉對後殖民批評而言仍然具有革命性的意義。[17] 史匹娃克讓我們知道，白人女性主體並非自然的存在，而是歷史的產物；現代個人的誕生有賴於種族他者，而女性主義的打造也可能奠基於殖民結構。不過，除了學院之外，後殖民女性主義思潮也走入銀幕，改寫影史。在〈三個女性文本〉發表十餘年後，有個加拿大導演挪用此閱讀策略，將鏡頭化為筆管，將電影化為批評，不只解構了奧斯汀文本，更透過自己的後殖民詮釋，串連起奧斯汀與勃朗特筆下的殖民性慾望。這個人就是崛起於「多倫多新浪潮」（Toronto New Wave）的羅珊瑪。

不同於早年改編，羅珊瑪並不意圖「忠實」再現奧斯汀，反而以《曼斯菲德莊園》作為想像基礎，書寫一則屬於自己的後殖民寓言。[18] 這是為什麼，羅珊瑪選擇以奴隸船展開敘事，儘管這段情節可能不符史實；這也是為什麼，羅珊瑪刻意淡化羅曼史，藉此突顯殖民史，讓殖民主義取代愛情故事，成為貫穿整部電影的敘事核心。不過，這不表示羅珊瑪迴避慾望，放大壓迫；不談情說愛，只義正辭嚴。透過這部改編，羅珊瑪真正意圖拍出的，是殖民體系的慾望性，以及酷異關係的殖民性。[19] 如果薩伊德（Edward Said）在九〇年代中葉以一篇〈珍奧斯汀與帝國〉（“Jane Austen and Empire”）揭露了《曼斯菲德莊園》中的殖民結構，帶起了奧斯汀學界的「後殖民轉向」，羅珊瑪則以一部《窈窕野淑女》，進一步強調了此殖民結構的酷異潛能，以及──更重要的──酷異慾望的殖民歷史。[20]

在《窈窕野淑女》中，殖民鬼影無所不在。當少女芬妮遠離家鄉、前往莊園，她目睹了奴隸船的身影，聽見了奴隸們的哭叫。透過這個不存在於原著中的場景，羅珊瑪搭建起芬妮與奴隸之間的類比（analogy），並以此類比重組小說敘事與人物關係。在曼斯菲德莊園中，芬妮的地位宛如僕役。她從小便明白自己不與表姊平起平坐，更在比鄰僕人房間的閣樓中長大。成年以後，拒絕走入婚姻市場的芬妮更在違抗湯瑪士爵士的過程中對艾德蒙表示自己絕不會「如奴隸一般被恣意販售」（“sold off like one of your father’s slaves”）。對芬妮來說，曼斯菲德莊園不像家，反倒像是一座歌德古堡。和喬萊特一樣，羅珊瑪運用歌德鏡頭美學，突顯出攝政宅邸的詭奇特質。從貝特倫夫人身旁的黑奴雕像到湯瑪士爵士引用的種族論述，殖民歷史在莊園中如鬼魂般徘徊不去，迫使我們看見家居圖像背後的暗黑地景。[21]

不過，《窈窕野淑女》最激進的地方，不只在於剪輯攝政家居的殖民歷史，更在於特寫這段歷史的慾望結構。在此，湯瑪士爵士扮演了連結家居／殖民慾望（domestic / colonial desires）的關鍵人物。在電影前半段，羅珊瑪便透過艾德蒙與芬妮的一段對話，揭示湯瑪士爵士所管理的安提瓜（Antigua），如何支撐了曼斯菲德莊園的經濟活動。儘管芬妮反對殖民壓迫，並曾援引廢奴論述反駁湯瑪士爵士，她和艾德蒙都不免承認自己受惠於此殖民體系。[22] 芬妮既如僕役又仰賴殖民經濟、既受剝削又隸屬殖民階級的雙重曖昧，最終反映於她在莊園中的主體矛盾──她一方面如奴隸般被湯瑪士爵士慾望與交易，一方面卻又因為自己的道德優越，逐步化身家居空間中的「現代個人」。

《窈窕野淑女》最受爭議的一幕，無非是當芬妮在湯姆的素描中，間接目睹了英國人對奴隸所進行的性壓迫。透過這段再現，羅珊瑪不只揭露了殖民歷史的黑暗面，更連結了莊園與殖民地的慾望結構，讓我們看見家居式情感與種族化慾望之間的依存關係。湯瑪士爵士對奴隸所產生的跨種族慾望，早在電影前半段便現身於他對芬妮所懷抱的亂倫情感。從亂倫到外遇，貝特倫一家的情慾僭越在許多方面來說都可以被視為「酷異」的體現。但透過後殖民視角，羅珊瑪讓我們明白「酷異」慾望未必與殖民體制相對；相反的，它可能源自體制核心。《窈窕野淑女》拍出的因此不只是奧斯汀的酷異可能，更是「酷異及其不滿」。

值得注意的是，酷異慾望的殖民性正是勃朗特在《簡愛》中所部署的核心爭議。儘管羅切斯特先生僭越倫理、顛覆常規的情慾關係不乏酷異潛能，這樣的「酷異性」卻生產自大英帝國與西印度群島之間的殖民交易。[23] 某方面來說，《曼斯菲德莊園》早了《簡愛》幾十年，揭示出一段殖民慾望文學史。這是為什麼，羅珊瑪的《窈窕野淑女》不只很「薩伊德」，也很「史匹娃克」；不只很「奧斯汀」，也很「勃朗特」。

[1] 關於賽菊克的經典文章，以及「酷兒奧斯汀」的發展歷史，見 Eve Kosofsky Sedgwick, “Jane Austen and the Masturbating Girl,” Critical Inquiry 17.4 (1991): 818-37; Claudia L. Johnson, “The Divine Miss Jane: Jane Austen, Janeites, and the Discipline of Novel Studies,” boundary 2 23.3 (1996): 143-63; Vincent Quinn, “Loose Reading? Austen, Sedgwick and Critical Practice,” Textual Practice 14.2 (2000): 305-26; Quinn, “Jane Austen, Queer Theory and the Return of the Author,” Women: A Cultural Review 18.1 (2007): 57-83.

[2] Richard A. Kaye, “Queer Brontë: Parody, Identification, and the Pleasures of (Factitious) Myth-Making,” Victorians: A Journal of Culture and Literature 130 (2016): 38-57.

[3] 在此，「比較酷異性」的概念啟發自「比較酷兒」論述，見 Sharon Marcus, “Comparative Sapphism,” in The Literary Channel: The Inter-National Invention of the Novel, eds. Margaret Cohen and Carolyn Dever (Princeton: Princeton University Press, 2002), 251-85; Jarrod Hayes, Margaret Higonnet, and William J. Spurlin, eds., Comparatively Queer: Interrogating Identities Across Time and Culture (New York: Palgrave Macmillan, 2010).

[4] 關於奧斯汀影視改編研究，見 Linda Troost and Sayre Greenfield, eds., Jane Austen in Hollywood (Lexington: University Press of Kentucky, 2001); Gina and Andrew Macdonald, eds., Jane Austen on Screen (Cambridge: Cambridge University Press, 2003); Suzanne Pucci and James Thompson, eds., Jane Austen and Co. (Albany: State University of New York Press, 2003).

[5] 羅珊瑪的《窈窕野淑女》與喬萊特的《傲慢與偏見》不只在電影圈獲得好評，也啟發了學術界的熱烈討論。二〇〇六年，北美珍奧斯汀學會（Jane Austen Society of North America）便在期刊《勸服》（Persuasions）中出版《曼斯菲德莊園》專題，其中包括多篇討論羅珊瑪改編的文章。隔年，他們更在線上版《勸服》（Persuasions On-Line）中發表另一期專題，專門探討喬萊特執導的《傲慢與偏見》。見 Susan Allen Ford, ed., “Fresh Perspectives on Mansfield Park,” Persuasions 28 (2006); Jen Camden and Susan Allen Ford, eds., “Joe Wright’s Pride and Prejudice,” Persuasions On-Line 27.2 (2007).

[6] 魯茲為賽菊克在紐約市立大學研究院的指導學生。在致詞中，她也將《危險戀人》一書獻給酷兒教母。儘管魯茲並未在書中使用「酷兒」一詞，論述模式卻明顯奠基於賽菊克的文學批評。見 Eve Kosofsky Sedgwick, The Coherence of Gothic Conventions (New York: Methuen, 1986); Deborah Lutz, The Dangerous Lover: Gothic Villains, Byronism, and the Nineteenth-Century Seduction Narrative (Columbus: Ohio State University Press, 2006).

[7] 拜倫（Lord Byron）的情慾顛覆不只形塑了文學史中的酷異英雄典型，更啟發了日後的酷兒文學論述。見 Richard C. Sha, Perverse Romanticism: Aesthetics and Sexuality in Britain, 1750-1832 (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2009); Clara Tuite, Lord Byron and Scandalous Celebrity (Cambridge: Cambridge University Press, 2015).

[8] 早自八〇年代起，學者便指出奧斯汀小說與歌德文學之間的結構性關係。見 Joseph Wiesenfarth, Gothic Manners and the Classic English Novel (Madison: University of Wisconsin Press, 1988); Claudia L. Johnson, Jane Austen: Women, Politics, and the Novel (Chicago: University of Chicago Press, 1990), 28-48; Nancy Armstrong, “The Gothic Austen,” in A Companion to Jane Austen, eds. Claudia L. Johnson and Clara Tuite (Oxford: Blackwell, 2009), 237-47.

[9] 羅切斯特先生擁有「褐色臉龐」（“Olive face”）、「深色眼珠」（“dark eyes”）與「黑色頭髮」（“black hair”）。值得注意的是，這同時是小說中種族與陰性他者的身體特色，包括柏莎與英格蘭小姐。因此，羅切斯特的「深色特質」不只是單純的外在描述，更是種族化的文化象徵。

[10] 這個突顯男性身體的改編路線承上啟下，上可追溯至BBC版本中的「濕身」場景，下可延續至奧特姆王爾德（Autumn de Wilde）執導的新版《艾瑪》（Emma）。關於奧斯汀小說中的身體再現，見 John Wiltshire, Jane Austen and the Body (Cambridge: Cambridge University Press, 1992).

[11] 關於「異性戀」的歷史，見 Jonathan Ned Katz, The Invention of Heterosexuality (New York: Dutton, 1995); Louis-Georges Tin, The Invention of Heterosexual Culture (Cambridge: MIT Press, 2012); Rebecca L. Davis and Michele Mitchell, eds., Heterosexual Histories (New York: New York University Press, 2021).

[12] 關於同性慾望如何生產、甚至穩固十八、十九世紀的婚姻與家庭結構，以及同時期婚家體制的「酷異性」，見 Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (New York: Columbia University Press, 1985); George E. Haggerty, Unnatural Affections: Women and Fiction in the Later 18th Century (Bloomington: Indiana University Press, 1998); Sharon Marcus, Between Women: Friendship, Desire, and Marriage in Victorian England (Princeton: Princeton University Press, 2007); Duc Dau and Shale Preston, eds., Queer Victorian Families: Curious Relations in Literature (London and New York: Routledge, 2015).

[13] 關於喬萊特「勃朗特化」奧斯汀這個說法，見 Rachel Brownstein, Why Jane Austen? (New York: Columbia University Press, 2013), 52.

[14] 《傲慢與偏見》的製作人貝凡（Tim Bevan）與費爾納（Eric Fellner）同時製作了《BJ單身日記》。作為「後女性主義奧斯汀」（postfeminist Austen）的代表文本，《BJ單身日記》在千禧年後帶起了另一波奧斯汀狂熱，標示了奧斯汀在後女性主義時代中所象徵的文化意義。見 Vivien Jones, “Postfeminist Austen,” Critical Quarterly 52.4 (2010): 65-82; Shelley Cobb, “What Would Jane Do? Postfeminist Media Uses of Austen and the Austen Reader,” in Uses of Austen: Jane’s Afterlives, eds. Gillian Dow and Clare Hanson (New York: Palgrave Macmillan, 2012), 208-27.

[15] Gayatri Chakravorty Spivak, “Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism,” Critical Inquiry 12.1 (1985): 243-61.

[16] 史匹娃克在此批判的是吉爾柏（Sandra Gilbert）與古芭（Susan Gubar）的經典論述《閣樓上的瘋女人》（The Madwoman in the Attic）。見 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven: Yale University Press, 2000).

[17] 關於後殖民女性主義學者如何延續並修正史匹娃克的論述，見 Suvendrini Perera, Reaches of Empire: The English Novel from Edgeworth to Dickens (New York: Columbia University Press, 1991), 79-102; Deirdre David, Rule Britannia: Women, Empire, and Victorian Writing (Ithaca: Cornell University Press, 1995), 77-117; Susan Meyer, Imperialism at Home: Race and Victorian Women’s Fiction (Ithaca: Cornell University Press, 1996), 60-95; Cora Kaplan, Victoriana: Histories, Fictions, Criticism (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007), 15-36.

[18] 羅珊瑪的改編策略引發珍學界的辯論，見 Alison Shea, “‘I am a Wild Beast’: Patricia Rozema’s Forward Fanny,” Persuasions 28 (2006): 52-58; David Monaghan, “In Defense of Patricia Rozema’s Mansfield Park,” Persuasions 28 (2006): 59-64; Nora Foster Stovel, “Modernizing Mansfield Park at the Millennium: Reconsidering Patricia Rozema’s Film Adaptation,” Persuasions On-Line 35.1 (2015).

[19] 關於殖民體制的慾望結構，見 Ann Laura Stoler, Race and the Education of Desire: Foucault’s History of Sexuality and the Colonial Order of Things (Durham: Duke University Press, 1995); Robert C. J. Young, Colonial Desire: Hybridity in Culture, Theory, and Race (London and New York: Routledge, 1995); Robert Aldrich, Colonialism and Homosexuality (London and New York: Routledge, 2003).

[20] 關於薩伊德及後續學者對奧斯汀所進行的「後殖民閱讀」，見 Edward W. Said, Culture and Imperialism (New York: Vintage, 1994), 80-97; Susan Fraiman, “Jane Austen and Edward Said: Gender, Culture, and Imperialism,” Critical Inquiry 21.4 (1995): 805-21; You-me Park and Rajeswari Sunder Rajan, eds., The Postcolonial Jane Austen (London and New York: Routledge, 2000).

[21] 羅珊瑪在電影中加入不少歷史論述。在家庭辯論場景中，湯瑪士爵士便援引隆恩（Edward Long）的《亞買加歷史》（The History of Jamaica）來支持自己的偽科學理論與種族意識形態。關於十八、十九世紀的種族論述，見 Young, Colonial Desire.

[22] 在此場景中，芬妮引用了克拉森（Thomas Clarkson）的廢奴論述，並表示自己的閱讀啟發自艾德蒙。

[23] 關於羅切斯特先生的酷異潛能，見 Claire O’Callaghan, “‘He Is Rather Peculiar, Perhaps’: Reading Mr. Rochester’s Coarseness Queerly,” Brontë Studies 44.1 (2019): 123-35.