作者電影研究──黑澤明（翻譯）

自20世紀50年代《電影手冊》雜誌將 「作者」一詞應用于電影導演以來，電影製作人和評論家對什麼是 「作者 」以及該詞應用于某些導演時的準確性進行了大量討論。費德里科-費裡尼在1966年的一次採訪中說，黑澤明是 「電影作者最偉大的活生生的例子」（Cardullo,2006,p.49），在這篇文章中，我想根據黑澤明的時代電影來探討這一說法的準確性，以及 「作者」這個詞的意義如何。

安德魯-薩里斯(Andrew Sarris)在他的文章《作者論筆記(1962)》中，（解釋了Cahiers關於後來被稱為作者論的各種文章）將作者描述為一個精通技術的導演，其個人風格有明確的「外觀和動作」。他從「導演的個性和材料之間的張力」中創造一個 「內部意義」。薩里斯承認，最後這句話是模棱兩可的。蘇珊-海沃德(Susan Hayward)在她的《電影研究：關鍵概念Cinema Studies: The Key Concepts (1996)》一書中，通過將內部意義定義為場面調度和導演的個性，進一步闡明了cahiers對Auteur的含義。她還描述了 「完全作者」（p.33）一個導演寫了他們的劇本。由於圍繞什麼是 「作者」有大量的爭論，我將以薩里斯和海沃德對 「作者」一詞的解釋為基礎進行論證。根據薩里斯對 「作者」的定義，「作者」的很大一部分是指一個導演能夠在電影中打上自己的烙印，而不顧製片廠控制帶來的限制。這在這篇文章寫的時候，在好萊塢有很大的意義，但在更廣泛的世界的電影業，特別是日本並不見得如此重要。

與好萊塢的同行相比，黑澤明在製作電影方面的限制要少得多。黑澤明是他大多數電影的主要作家，那些基於其他故事的電影將由他改編成銀幕。他經常在採訪中引用他的導師山本嘉次郎的話：「如果你想成為一名電影導演，首先要寫劇本」（黑澤明，2008年，第10頁）。在這一點上，黑澤明是他的電影的作者/特約作者和發起人，因此似乎符合 「完全作者」的模式。黑澤明在編劇過程中曾經使用過共同編劇──如橋本忍，他參與了《七武士》（1954年）、《蜘蛛巢城》（1957年）和《戰國英豪》（1958年）等劇本，存在灰色地帶的地方可以使他無法被認為是一個 「完全的作者」。

黑澤明另一個完全控制的領域是剪輯。在《黑澤明：訪談錄》一書的導言中，Bert Cardullo稱黑澤明是一位作者，因為他「親自剪輯或密切監督他所有電影的剪輯工作」（p.10）。我傾向於同意Cardullo的觀點，即這增加電影作者的成分，因為黑澤明對電影觀眾將看到的確切內容有最終決定權。這可以被看作是技術能力，但是Sarris的文章將技術能力建立在導演工作上，沒有考慮剪輯領域。總的來說，黑澤明對其電影的非導演方面的控制程度似乎會消除他的自創性的影響，因為使一個自創者的很大一部分原因是能夠突破工業控制，讓自己的聲音被聽到。對於黑澤明來說，從一開始在編劇室就是他自己的聲音，最後在剪接台也是他的聲音，沒有真正的拉扯。

因為黑澤明寫的劇本對他來說都是獨一無二的，這是作者主義的關鍵因素之一。1962年，安德魯-薩里斯在《自創理論筆記》中說，「一個導演的大部分時間都花在一部電影上」。對黑澤明來說，那部電影可能是時代電影，是他一次又一次的工作。日本中世紀的背景是黑澤明的首選，這對他來說是非常個人化的東西：黑澤明對前現代日本的強烈感情，以及他對自己和家人在這些方面的看法，揭示了一種將過去作為活生生的感性現實的觀點（Prince,1999,p.203）。

他的父親是武士的後裔，黑澤明本人在許多方面都浪漫化了過去，在現在沒有的地方找到了慰藉。早期的武士電影顯示了他的年輕氣盛，如《七武士》和《大鏢客》（1961年）顯示了對過去的積極看法，「英雄主義已經轉化為日常的慈善行為」（Prince,1999年，第241頁）。與這些電影的積極性質形成鮮明對比的是，後來的武士電影在性質上明顯更為黯淡。這些電影講述了多年來的抑鬱症、自殺未遂和尋找資金的掙扎。例如，黑澤明的最後一部武士史詩《亂》（1985年），標題翻譯為動盪或混亂，從頭到尾都是一個痛苦的螺旋式下降，幾乎所有人物都有明顯的負面特徵。Prince將《亂》和更早期的《影武者》（1980年）的時期描述為 「一個憂鬱和痛苦的時期，以及對年輕的理想主義的質疑」（第293頁）。黑澤明自己的信念和個性的進一步例子在於電影的主題。當被問及他覺得他的電影中有哪些共同的主題時，黑澤明回答說：「我唯一能想到的主題其實是一個問題：為什麼人們不能和睦共處？」（黑澤明，2008年，第162頁）。在許多方面，黑澤明的電影真正反復出現的主題是人道主義，他經常探索人性，無論是個人拿起武器反對腐敗（大鏢客），人們為了更大的利益一起工作（七武士）或戰爭的無望（亂）。所有這些都表明，如果我們都能和睦相處，世界將變得更加美好。這些電影顯示了導演在製作過程中的個性、思想和情感，我認為這是一個最好的例子，說明什麼是 「作者」一個人的電影反映了他們。

黑澤明是一位高度視覺化的電影人。在他年輕的時候曾想成為一名藝術家，從他許多鏡頭的構圖來看，他顯然保留了藝術家的感覺。從《黑澤明：訪談錄》中多年來進行的訪談中可以看出，黑澤明對每個鏡頭都保持著盡可能多的控制，從構圖到鏡頭的選擇。斯蒂芬-Prince描述了黑澤明的技術知識和他 「對長焦鏡頭和多機位拍攝技術的依賴「（第18頁），以及他在後來的電影如《大鏢客》中對變形鏡頭的使用。黑澤明知道如何從每個場景中獲得最佳圖像，即使這意味著使用非常規的技術和新技術。他達到了薩里斯認為對一個真正的導演來說至關重要的技術專長水準。然而，這並不意味著黑澤明是他自己的攝影師，事實上他不可能是，因為從《七武士》開始，無論拍攝什麼樣的場景，他都堅持使用多台攝像機。他認為，這意味著演員對著鏡頭演戲的意識會減弱，而是要在各個角度都能看到的情況下，進行良好的表演。黑澤明盡最大努力確保他的設想得以實現，並會定期控制自己的攝像機，然而他描述了讓他人實現拍攝的過程：我不僅向攝影師，而且向每一位工作人員詳細解釋所需的圖像，並讓他們盡最大努力製作出與之最相似的圖像（Kurosawa,2008,p.27）。

因此，即使他對攝影機鏡頭的瞭解，在使用攝影師方面仍然存在合作問題，事實上，黑澤明有幾個固定的攝影師，如中井朝一，他曾為《七武士》和《亂》等電影工作。黑澤明的技術能力在他的構圖決定中也非常明顯。例如，在《七武士》中，菊千代顯然是一群人中的局外人，黑澤明強調 「取景方式始終將他與其他武士區隔開來」（prince,1999,p.214）。在《大鏢客》中，戰鬥場面的拍攝方式，螢幕兩端的大量部隊讓人目不暇給，更讓人感到黑澤明在戰鬥中保留了一種美感。法蘭西斯．科波拉（Francis Ford Coppola）在製作《大鏢客》時，將黑澤明呈現戰鬥場面和暴力的方式描述為 「幾乎是詩意的......令人驚歎和富有戲劇性，體現了應該表達的時刻」。從《七武士》開始，戰鬥場面的風格性成為導演的一個標誌。他能夠使用攝像機和剪接技術，以驚心動魄的方式描寫暴力成為他風格的一部分，可以被視為黑澤明電影的一部分。不僅如此，顏色的引入只是為了改善他對戰鬥的看法，黑澤明經常選擇 「單調的背景」（Ebert,線上），以顯示有效地從背景中突出的彩色服裝，並在戰鬥中發生衝突。黑澤明的另一個明顯的技巧是使用類似鏡頭之間的剪輯來強調戲劇性，「黑澤明喜歡穿插兩到三個鏡頭，這些鏡頭的構圖與最初攝像機位置建立的視軸完全一致」（prince，1999年，第299頁）。這方面的例子存在于黑澤明的各種電影中。在《七武士》中，它被用在最初的強盜襲擊後被火焰吞噬的房子上，在《大鏢客》中，三船敏郎用斷裂的鎖來躲避綁匪。這種技術將觀眾的注意力集中在戲劇性或情感因素上，並創造一種緊張感。黑澤明有這麼多的風格名片，不可能在一篇文章中說出，他有一個明確的風格，所以符合作者理論。

然而，「作者」理論顯然有許多缺陷，即使適用於一個似乎涵蓋了使電影人成為 「作者」的所有基礎（劇本、導演、剪輯）的人。許多這些失敗已經討論過了，但從本質上講，它們都歸結為一件事，即電影是一種合作的作品。如果沒有一些世界上最好的攝影師的工作，黑澤明能夠實現他的鏡頭嗎？這是很不可能的。他的所有劇本都是自己寫的嗎？當然不是。如果沒有演員們的出色演技，特別是經常合作的三船敏郎，他的許多電影會如此令人愉快嗎？在一次採訪中，黑澤明討論了他與三船敏郎的合作性質，特別是三船敏郎在《大鏢客》中的獨特走路方式，「三船的走路方式是他自己發明的。為了強調這一點，我精心選擇了攝像機的取景和鏡頭」。這個看似微不足道的例子是自創理論所有問題的一個縮影。當一個導演聲稱一部電影是他們自己的時候，他們就在不尊重與他們合作過的偉大人物。至於黑澤明是「作者」即使不考慮該理論的缺陷，吉本睦弘(Mutsuhiro Yoshimoto)在他的《黑澤明：電影研究與日本電影》一書中說：黑澤明的電影過於世俗化和歷史化，不能作為單純的審美對象來對待，他的個人觀點被刻在其中，或者作為揭示他無意識欲望的結構或文本系統來對待（p.239）。