在《香港電影王國：娛樂的藝術》一書中，作者大衛博維爾(David Bordwell)曾引用《紐約時報》影評人的一句「盡皆過火、盡是癲狂」形容香港電影黃金時代的作品。然而，從韋家輝的《一個字頭的誕生》所開啟的「銀河映像」則替港產片開闢了另一個高峰，香港電影在經歷了合拍片熱潮中創作者外流中國、中國抵制金馬獎後更多獨立製作／新銳導演崛起和反送中事件後，創作自由受到侷限的情形下，幾乎就難以看到《命案》如此純正血統，承繼著完好的銀河血脈並叩問銀河的「命運」母題的香港電影。
雖說韋家輝的《神探大戰》、翁子光的《風再起時》等片都嘗試用最粗暴甚至浪漫的手法盡可能地透過港產片的「警匪」或「四大探長」進行復甦，但仍敗於中資那雙「看不見的手」大刀闊斧。有別於鄭保瑞的前作《智齒》有著中國的博納影業參與製作，《命案》的製片方不單單是銀河映像、更是香港當地娛樂公司MakerVille所參與製作的首部電影長片。因此，當杜琪峰帶著《命案》到今年初的柏林影展首映的那刻，杜sir暢談著創作自由的可貴的同時，鄭保瑞和游乃海打造的《命案》就讓銀河映像徹底回魂。然而，這部片的誕生雖然並不能代表整個香港電影產業的復甦——但銀河鐵三角喚醒了老港片的靈魂，盡可能地和命運奮力一搏。
《命案》沿襲了鄭保瑞多年以來在故事上比起杜琪峰而言更為狂躁的特質，在同為銀河出品的《意外》中，鄭保瑞極其善用香港地形上的局限與優勢畫出故事的脈絡，在敘事機關上的配置也讓所謂「命運」成了潛在的麥高芬；一個選擇、一個念頭都彷彿是上天的一個玩笑。在鄭保瑞的《狗咬狗》和《智齒》中，緊咬彼此的正反兩方在宿命中搏鬥，彷彿命運是只去不回的單行道，但在《命案》中，鄭保瑞真正跳脫了過往對命運的思維邏輯向觀眾詢問：我們能否改變自己的命運？
《命案》彷彿一張相互不干涉的樹狀圖：一個算命師、一個嗜血至極的少主、一個斯文敗類、一個警察和一個性工作者，當任何一條命運彼此觸碰就會產生非常態性的混亂，產生隨機感更強烈的宿命論，而《命案》就在如何解脫糾纏中展開它飛快的敘事節奏；同時，鄭保瑞也極度善用影像符碼作為引導觀者的工具，在高樓林立的香港街區擦身而過的偶然性都成了編織命運的藍圖。大至天候、小至利刃，在鄭保瑞的掌控之中，任何事物都能夠「改命」。
雖然悲劇性的死亡卻處處存在於鄭保瑞過往的作品中，但《命案》一改過往對死亡之路的糾結，讓代表著正面的一方都盡可能奇蹟似的存活，在一番癲狂後換來的微薄希望不單單是《智齒》中的贖罪展現，而是創作者心態的改變，《命案》在一連串的血案中把持住過火和癲狂的本質，卻在結局之處溫柔了下來，有別於近年的新銳導演們（如李駿碩的《濁水漂流》／林森的《窄路微塵》皆聚焦於社會底層人物）在作品中展現的苦難（即電影所述「對抗命運是人類最大的悲劇」），自九零年代即深耕華語影壇的鄭保瑞藉本片達成了「寫下自己命運」的訴求，在近年香港類型電影中走出了不同的路數。
從政治／族群上的認同性來看，都不難看出為何銀河映像二十幾年以來都在和命運奮鬥，但它同時也告訴了觀眾「我們可以揮別過往」，鄭保瑞的電影總是在無盡可能性中探出自我，《命案》同時也闡述了人窮極一生都在追求那微小但足以撼動的力量，因此轉身面對太陽的少主就彷彿深知自己命運捨身飛向太陽的伊卡洛斯，但此時不單單是少主，更是鄭保瑞、杜琪峰等人，面對命運的態度：即使艱困，也要死命對抗。
