影評/《風起》(The Wind Rises),2013
從觀眾認識宮崎駿這位導演以來，他便不斷展現了一直以來對於飛行與天空有著高度的執著：在《魔女宅急便》（Kiki's Delivery）中，魔法和科技上的飛行成了一個耐人尋味的對比、《天空之城》（Castle in the Sky）則是藉由飛行本身達成尋找虛幻烏托邦的目的；而在《紅豬》（Porco Russo）裡，更是對這個夢想本身注入了更為濃厚的熱忱。這是故事中都不外乎以「飛行」作為驅動影片本身的麥高芬，乃至於到2013年的《風起》（The Wind Rises）則將畫筆下的主人翁換成歷史人物堀越二郎，雖說是取材至真實人物，但《風起》仍是宮崎駿本人對飛行之夢的自我投射。
在《風起》的開場戲中，夢境中的小男孩駕駛著飛機駛向無邊的天際，卻被突如其來的龐然大物使用武器將其摧毀殆盡。僅是這場戲就早已先戳破了宮崎駿的童年嚮往以及過往追求的飛行知能，並回應了宮崎駿自身的童年回憶：即父親曾是「宮崎航空興學」的職員，從小耳濡目染的影響讓他愛上飛行。堀越二郎因身體緣故將飛行之夢轉移到畫布上——比起「駕駛」本身，對於「設計」的熱忱油然而生，再次呼應了宮崎駿因身體狀態不佳而毅然決然當上漫畫家的個人經歷，開啟了堀越二郎／宮崎駿兩個時間跨度極大的理想家的「夢醒」階段。
《風起》擺脫了《天空之城》中虛構的拉普達城、《紅豬》中虛構的男主角及《魔女宅急便》中的魔法，幾乎可以說這是宮崎駿唯一一次全然關乎「現實」的故事，但卻又在這層現實上構築出一個宛如費德里柯費里尼（Federico Fellini）的《八又二分之一》（8½）中的夢境、一個和童年偶像卡普羅尼男爵共享的夢境。不單是飛行本身，宮崎駿對於夢境的思維更是有別於今敏在《盜夢偵探》（Paprika）肆無忌憚的放飛自我，而是在夢境如此充滿不安定的領域中建立秩序的同時卻透過不安定的潛意識增加可塑性，它成功闡述了藝術家所崇尚的設計之美，並不斷強調對於「設計」本身的追求，即透過「藝術」達成「飛行」。
與此同時，影片將時間點設定為即將面臨二戰的堀越二郎也勢必得面臨自己的「藝術創作」可能被迫徵召成戰爭武器：這即是堀越二郎的第一次的「夢碎」，猶如克里斯多夫諾蘭（Christopher Nolan）的新作《奧本海默》（Oppenheimer）中的主人翁為了學術本身被迫參與了一場毀滅性的戰爭，堀越二郎在此處面臨的道德困境相較《奧本海默》而言更多是如何讓自己的藝術更為完美，宮崎駿亦並沒有嘗試美化任何災難或戰爭行為，而是把敘事中心自始至終都擺在堀越二郎身上。
堀越二郎的第二次夢碎則是落在愛人菜惠子身上，在災難中偶然遇見的愛人某日突如其來的現身，讓角色本身陷入了兩個不同面向的責任，分別是是他必須同時照顧患上肺結核但同樣熱愛藝術的愛人、亦必須完成自己的創作。但宮崎駿卻將此處堀越二郎的道德困境弱化，進而塑造一個更有自我意識的女性角色（即最終自願離開本身）。在《風起》的一切都必須奠基於現實上的同時，宮崎駿依然將屬於他個人的魔幻時刻放進了電影中，不單單是共享夢境，更多是猶如怪獸侵襲一般駭人的災難場面，透過如此過於誇大的風格同時也體現出了戰爭之殘酷。
而卡普羅尼男爵在夢境中對堀越二郎的一番話:「一個藝術家應該要留給自己十年」更是又再次反映出了現實中的宮崎駿或許當年就不將《風起》視為生涯的最後一部作品，而是一個留給自我探尋生命意義的旅程。與此同時，十年這個分水嶺在《風起》中也是堀越二郎的人生轉捩點，夢想的達成／愛人的離去，一一襲來的突發時間都讓堀越二郎塑造出一個更為複雜的藝術性格——而這也正是宮崎駿需要觀者看待的：將堀越二郎視為「藝術家」而非「零式戰機之父」。
宮崎駿是如此重視理想本身，甚至遠遠超過了成品的本質究竟如何，而創作本身的態度也逐漸從積極邁向消極。在一個能夠將自我投射進入故事中的人物中，宮崎駿確立了這段歷史、這位人物被重塑的必要性，且從來都並非是洗白歷史或是提供全新的敘事觀點，而是讓世界看見理想家和藝術家的偉大，並回扣了貫穿全片的主旨：「風起、唯有努力試著生存」，在宮崎駿和堀越二郎的身上，生存亦都是為了理想而存在，而理想不滅，藝術就不會死去。
