影評/《風起》(The Wind Rises),2013

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從觀眾認識宮崎駿這位導演以來,他便不斷展現了一直以來對於飛行與天空有著高度的執著:在《魔女宅急便》(Kiki's Delivery)中,魔法和科技上的飛行成了一個耐人尋味的對比、《天空之城》(Castle in the Sky)則是藉由飛行本身達成尋找虛幻烏托邦的目的;而在《紅豬》(Porco Russo)裡,更是對這個夢想本身注入了更為濃厚的熱忱。這是故事中都不外乎以「飛行」作為驅動影片本身的麥高芬,乃至於到2013年的《風起》(The Wind Rises)則將畫筆下的主人翁換成歷史人物堀越二郎,雖說是取材至真實人物,但《風起》仍是宮崎駿本人對飛行之夢的自我投射。

在《風起》的開場戲中,夢境中的小男孩駕駛著飛機駛向無邊的天際,卻被突如其來的龐然大物使用武器將其摧毀殆盡。僅是這場戲就早已先戳破了宮崎駿的童年嚮往以及過往追求的飛行知能,並回應了宮崎駿自身的童年回憶:即父親曾是「宮崎航空興學」的職員,從小耳濡目染的影響讓他愛上飛行。堀越二郎因身體緣故將飛行之夢轉移到畫布上——比起「駕駛」本身,對於「設計」的熱忱油然而生,再次呼應了宮崎駿因身體狀態不佳而毅然決然當上漫畫家的個人經歷,開啟了堀越二郎/宮崎駿兩個時間跨度極大的理想家的「夢醒」階段。

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《風起》擺脫了《天空之城》中虛構的拉普達城、《紅豬》中虛構的男主角及《魔女宅急便》中的魔法,幾乎可以說這是宮崎駿唯一一次全然關乎「現實」的故事,但卻又在這層現實上構築出一個宛如費德里柯費里尼(Federico Fellini)的《八又二分之一》(8½)中的夢境、一個和童年偶像卡普羅尼男爵共享的夢境。不單是飛行本身,宮崎駿對於夢境的思維更是有別於今敏在《盜夢偵探》(Paprika)肆無忌憚的放飛自我,而是在夢境如此充滿不安定的領域中建立秩序的同時卻透過不安定的潛意識增加可塑性,它成功闡述了藝術家所崇尚的設計之美,並不斷強調對於「設計」本身的追求,即透過「藝術」達成「飛行」。

與此同時,影片將時間點設定為即將面臨二戰的堀越二郎也勢必得面臨自己的「藝術創作」可能被迫徵召成戰爭武器:這即是堀越二郎的第一次的「夢碎」,猶如克里斯多夫諾蘭(Christopher Nolan)的新作《奧本海默》(Oppenheimer)中的主人翁為了學術本身被迫參與了一場毀滅性的戰爭,堀越二郎在此處面臨的道德困境相較《奧本海默》而言更多是如何讓自己的藝術更為完美,宮崎駿亦並沒有嘗試美化任何災難或戰爭行為,而是把敘事中心自始至終都擺在堀越二郎身上。

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堀越二郎的第二次夢碎則是落在愛人菜惠子身上,在災難中偶然遇見的愛人某日突如其來的現身,讓角色本身陷入了兩個不同面向的責任,分別是是他必須同時照顧患上肺結核但同樣熱愛藝術的愛人、亦必須完成自己的創作。但宮崎駿卻將此處堀越二郎的道德困境弱化,進而塑造一個更有自我意識的女性角色(即最終自願離開本身)。在《風起》的一切都必須奠基於現實上的同時,宮崎駿依然將屬於他個人的魔幻時刻放進了電影中,不單單是共享夢境,更多是猶如怪獸侵襲一般駭人的災難場面,透過如此過於誇大的風格同時也體現出了戰爭之殘酷。

而卡普羅尼男爵在夢境中對堀越二郎的一番話:「一個藝術家應該要留給自己十年」更是又再次反映出了現實中的宮崎駿或許當年就不將《風起》視為生涯的最後一部作品,而是一個留給自我探尋生命意義的旅程。與此同時,十年這個分水嶺在《風起》中也是堀越二郎的人生轉捩點,夢想的達成/愛人的離去,一一襲來的突發時間都讓堀越二郎塑造出一個更為複雜的藝術性格——而這也正是宮崎駿需要觀者看待的:將堀越二郎視為「藝術家」而非「零式戰機之父」。

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宮崎駿是如此重視理想本身,甚至遠遠超過了成品的本質究竟如何,而創作本身的態度也逐漸從積極邁向消極。在一個能夠將自我投射進入故事中的人物中,宮崎駿確立了這段歷史、這位人物被重塑的必要性,且從來都並非是洗白歷史或是提供全新的敘事觀點,而是讓世界看見理想家和藝術家的偉大,並回扣了貫穿全片的主旨:「風起、唯有努力試著生存」,在宮崎駿和堀越二郎的身上,生存亦都是為了理想而存在,而理想不滅,藝術就不會死去。

此專題收錄本在2021年的觀影和文字
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在一個字字句句說著「沒有人知道自己要什麼」的影像世界裏頭,楊德昌之於電影本身的身份依然是個置身事外的旁觀者,《麻將》依然凸顯出了台北強烈的地域性、時代背景之下父權社會主宰的一切所散發出過於濃郁的有毒氣質。劇本上的刻意為之所帶出的批判意味都讓人難以討厭《麻將》中大量的雄性荷爾蒙。
將前作與本作聯映觀看得到最大的結論並非讓前作增加對《穿越新宇宙》的連結性,而是凸顯《新宇宙》的視覺美學是如何拿捏的恰當,在叛逆的套路中看穿了蜘蛛人的英雄旅程,並有效的透過漫畫的翻閱感來達到2D和3D角色在銀幕上的平衡性。當同一群主創獲得了前作的成功後,更能看出續作是如何不知節制的視覺轟炸觀眾。
在舞台劇《Likely Consequence》當中,楊德昌把該劇作當作是《獨立時代》的前導故事並透過劇場的模式讓楊德昌的話癆和機關槍式的對白得以在沒有攝影機的情況下完成,在僅有三個人物的調度之下成功鋪墊了《獨立時代》作為都會喜劇的批判性,進而得以透過電影的形式在台北搭起另一座舞台。
在當今越來越趨於臨摹前人的華語新導演中(如《熱帶往事》、《雪雲》等)能看到這股拍電影的熱忱真的是不容易,光是這點就讓我願意給他近年最好的中國電影之一的頭銜。尤其擺在趨於主旋律/愛國主義為重的中國電影中,《宇宙探索編輯部》真的是極致清流(還可以拿龍標真是不容易)。 雖然是《流浪地球》的主創郭帆掛名監
理性上認為《正宗哥吉拉》依然是老痞子這一系列的最佳,但最打動我也最浪漫的一部滿意外竟然是完全不熟的《新•假面騎士》。對《假面騎士》不熟的程度完全是只知道這個角色就衝著庵野秀明進場,沒想到很是喜歡被放到最大的特攝風,攝影機運動和構圖上的選擇呈現在大銀幕上的效果也比《新•超人力霸王》好蠻多。
作為盧卡斯影業IP時代的尾聲(我就當作星戰已經死透了),《命運輪盤》若非主角不是印第安納瓊斯這位傳奇人物恐怕一樣會被我嫌棄,但當高齡80歲的Harrison Ford依然出現在大銀幕上堅守著這個好萊塢黃金時代的代表之一時又很難不為其動容。
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對我來說這部片對我最深的影響除專業影評提到的之外,更是奧本海默內心的糾結,身為原子彈之父的名聲太重,重到不可承受,歷史上留名的人從來不會是一帆風順,反而是因為他們身負許多糾結,並且因此做成了很多決定,當弱點可以一覽無遺時,人們更會傾向去接受他們的成就。
在台灣,【芭比】是7/20上映,【奧本海默】是7/21日上映,但是在美國,這兩部片是同一天,也就是7/21上映。因為很久沒有兩部大片廠的重點電影一起聯映,網路上也出現了一個叫作「芭比海默 (Barbenheimer)」的新詞,產生了許多迷因梗圖。
《奧本海默》是根據2006年卡伊柏德(Kai Bird)和馬丁J.舒爾文(Martin J. Sherwin)所著作的傳記小說改編;這本書獲得普立茲獎,主要是馬丁J.舒爾文花費25年時間收集奧本海默的相關史料,以及訪談素材所匯集而成的著作。
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