瀨崎愛吏/花邑雛子
越是卑劣、殘酷、不道德、污穢的人事，越是要用優雅的語言敘說出來。在這一計畫之中，我對語言的抽象性和語言的淨化力充滿自信，這種手法可以最明顯地證明劇本台詞的表現力度。 三島由紀夫
如果把漫畫的畫比作漢字，把語言(對話中平假名尤其多)比作假名，把格子比作句法，那麼可以說漫畫表現本身與日語的構成在結構上有相似之處。 夏目房之介
在劇作《薩德侯爵夫人》的解題中，三島指出，自己是刻意的採取優美的文體來撰寫薩德侯爵 (Sade) 這一情色主題的，原因是他認為語言有辦法將「經驗」還有「現實」凝縮成「觀念」，所以薩德的情色被作為一種「詩性」的東西來接受，在那樣的造型中情色已經不再是「經驗性」的，經驗已經被語言與句法塑造成了一種美的「表現」。要達成這樣的效果必須要有穩定的「文體」，而他認為那是一種「小說家解析世界的基礎」，以我個人的解讀來看，文體明確來說就是一種「個性化」而統一的「文字表現方式」，也唯有如此才可能表現出特定的主題如何被作者所捕捉。從這個論調上，房之介指出漫畫與語言的相似之處無疑為我們揭示了《污穢不堪的你最可愛了》（日語：きたない君がいちばんかわいい)的根本核心。
本作一共五卷二十六話，故事著眼於瀨崎愛吏與花邑雛子之間表述為施虐／受虐但實則宿命式的無法相通之愛情，她們各自有自己的人際圈，而出於歧視的照片外流洩露了兩人的關係，瀨崎愛吏無法再面對人群而退學，順從她的雛子則陪愛吏一起步向毀滅。在閱讀まにお的這部百合作品時，我經常感到一種違和，原因在於在這部作品中，對於主角瀨崎愛吏和花邑雛子所展現出的暴力，她們周遭的人甚至是她們自己，在解讀方式上經常是有偏誤的。對於她們暴力的理解與她們的暴力本質之間具有一個理解上的「錯位」。其中，最為顯著的誤讀就是愛吏與周遭相當數量的同學將她自己的行為理解為「欺凌」，我們將先從這個部分討論作為文體的畫風。森田洋司指出，霸凌是「處於優勢的一方，刻意的，或者集體造成他人精神上，身體上的苦痛」，雛子並不覺得苦痛本身已經證明霸凌立論的錯誤，但是「優勢」單挑出來看卻也無法成立，此處有著房之介所說的漫畫表現當中的「思想」問題。簡而言之，雙方，應該說整部作品的人物都保持著同樣的畫風與身材，這個「平等」的身體除了是「個性化」的表達，還是作者用以敘述暴力的文體。
まにお的筆觸偏向輕柔而較少線條感，色調則一概偏向輕盈。在人物形象上，脆弱性 (Fragility)或許適合指稱其特色，我想讀者會同意這些角色們給人的印象是「脆弱」而「惹人憐愛」。一以貫之的使用這種畫法的她並沒有給予暴力以文體上的殊異，也就是說，作為視覺符號的線條與人物缺乏直接指向暴力的特徵，亦即暴力並非是可以從視覺看出來的角色之「身體特質」。但是，她在此並非是要開展暴力造成精神苦痛那樣的論調，那樣的揭露任何一個作者都可以做。藉由一貫筆觸與身材的描繪，角色之間無法辨認出明確的「優勢」，這種暴力的去身體化除毋寧說是要使其成為「概念」，它已經被統一的畫風塑造成了暴力的「風景」而成為了美學性的東西，即便是描繪汙穢的時候也還是維持著原本的畫風，而沒有揭露出汙穢對於人狀態的「改變」，那樣的汙穢不過只是「色調」罷了，這樣的汙穢同樣也是抽象的。汙穢不堪得以成為可愛並非是一種刻意的反論。在巴塔耶的踰越中，藉由玷汙美貌可以產生情色，而情色則來自於踰越禁忌，因而我們沒有理由認為汙穢不會某種意義上具備相當的吸引力。而從美學意義上來說，潔淨之美達到了極致自然也會有汙穢之美做為標準以對抗之。汙穢得以可愛因此不該過於訝異。
這個概念化暴力首先揭露的是它自身的普遍性，亦即它可以來自任何一個人。如果說愛吏的行為可以稱之為暴力，那麼好美惡意的去散佈她們的隱私又何嘗不是?同樣的，周遭的無關人士亦會對雛子暗中欺凌，雛子在後來也轉變成施予愛吏暴力的對象，甚至是作品中最為純正高潔的小悠，她在指責散佈照片的人「令人作嘔」時，客觀上來說也應該算是她對於好美潛在施予的暴力。這樣的整理讓我們能夠看出本作中的暴力並不會「必然的由誰產生」，它並不由特定角色壟斷，而是所有人都有內涵著它的可能，三島在『サド侯爵夫人』的劇本中藉著聖豐夫人之口如是敘述:
聖豐: 薩德家族的家徽是一隻雙頭老鷹。薩德侯爵這隻鷹總是高揚著兩個頭顱。一個是實二世紀以來做為名門貴族傲視一切的頭顱;一個是來自人性本源的罪惡的頭顱。夫人，這九年來，您不斷為砍掉一個頭顱、拯救另一個頭顱而戰鬥。不過，這本來就是一場力不從心且徒勞的戰鬥。因為，這兩個頭顱本來就長在一個身子上。
如果漫畫的線條等同思想這種說法在此成立，那麼暴力做為普遍人性的一部分就是這部作品可以稱之為思想的東西。不只如此，做為慾望的暴力是無法分割的。在本作中，瀨崎愛吏於第10話中被好美揭露她與雛子的關係，她為了保護自己的形象堅稱「我才是受害者阿!」，這產生了遮蔽，她的這句話其實沒有錯，但她卻是從「傷害」的層次上來把握自己的暴力行為，因此才要逃離「欺凌者」的身分，她周遭的人乃至讀者因此就被誤導出她「逃避責任」的負面形象。這句話實際的問題並非是逃避責任，而是她用可以客觀可視化的暴力來理解自己的行為，所以才有可能將它作為單純傷害「他人」的責任而逃避。
但是她的殘虐本質無疑是她自己的慾望，這種切割於是變成她在否定自己的欲求，而這個注定的徒勞嘗試與她只能存在於他人評價的社會性產生了無法彌合的裂痕，她唯有否定自己的肉身才可以延續被她倒錯的思維所把握的「觀念=存在」，所以才有最終回的「妳願意讓我們成為永恆嗎?」，要雛子掐死自己的愛吏表象出的語意是打算求死，但真正的目的卻是要求生，她唯有在觀念中才能活下去。這卻也是否定慾望作為人性必會面臨的矛盾。
另外，所有人都能持有暴力的「普遍性」卻反使暴力由其持有者賦予了性質。在第4話中，愛吏對雛子說「妳很喜歡疼痛吧?」，可以看到下一格中雛子面色陰暗而不發一語，顯著表明了她並不是真的喜歡被傷害，而她則被愛吏誤讀為一般意義上的受虐狂(masochist)。對雛子而言，她接受的傷害只能是由愛吏賦予的。所以我們可以在第13話中看到她一開始把同學的欺凌當成愛吏的行為來接受，當她知道那些行為並非來自愛吏時，可以看到她瞬間感到崩潰想吐，因為那是來自他人且無法被詩化理解的「惡意」。所以，本作的暴力真正影響角色的要素是攻擊者本身的性質。它可以被接受，產生暴力的人則決定它能否被接受。
2.
如果瀨崎愛吏願意將自己與雛子的關係視為施虐與受虐的SM，那麼她在說「我才是受害者阿!」的時候就是具有正當性的，因為那不過是一種慾望以及雙方合意扮演的「契約」，有問題的是去壓制這種性欲的異性愛近代典範 (Paradigm)。但問題在於，她並不覺得自己在與雛子扮演「契約」。在第6話中，愛吏要雛子扮演嬰兒，她則給她字面意義上的餵奶。當她看到雛子開心的表情時，她露出不悅的神色。我們尤其需要注意此處她的感想，「好不爽，完全不開心，好生氣，我所追尋的不是這種表情，想讓你變得更加悽慘」。她這個感想揭示出永山薰在『エロマンガ・スタディーズ 「快楽装置」としての漫画入門』提出的SM觀具有不足之處。
他提到SM具有「強調角色職責與單純化人際關係的戲劇性」，進而從容易喚起真實感還有代入的讀者反應論切入。但是從更根本的層次上來看，施虐的Sadism與受虐的Masochism原本是能夠互相理解的慾望嗎?SM本來就包含了兩種不同的慾望，兩者的結合只能成立於扮演意義上的BDSM關係，在那裏重要的是對於身體疼痛的承受與感受，但作為慾望來說，所謂的Sadism本質是如果無法感受到他人的痛苦就無法感到快樂，他人的痛苦無非是己身快樂的鏡影，所以受虐狂將受傷表徵為快樂對施虐欲才應該是一種不可解的困惑，就如同愛吏所感到的困惑一般。而既然我們在這裡提到了將他人的痛苦給視為自身鏡影的問題，倒可連結到瀨崎愛吏以特殊的方式表現出來的唯我論:
在捨棄他者的他異性之後，與他者的對話就成了自我對話，自我對話（內省）被等同於與他者的對話。哲學始於「內省」，這等於是說，哲學是在同一語言遊戲的內部開始的。我稱作「唯我論」的，絕不是那種認為只存在「我」一個人的思考方式。認為適用於我的論述能適用於所有人，這種思考方式才是唯我論。為了批判唯我論，只能引入他者，或者說，只能引入與他者（屬於異質性語言遊戲的他者）之間的交流。 柄谷行人
對於既有的哲學體系感到不滿的柄谷行人對其展開批判，從他的論述中可以明顯看出，唯我論精確來說是一種認為「我」的語言準則通行於世界的思維，因此柄谷認為哲學體系中先從假設雙方的「主體」或者「共同性質」才來展開討論無疑是一種自言自語，因為被認知到的他者只是被「我」的認知收編的可理解物。而這種論述也完全可以用來描寫瀨崎愛吏。在第2話中，愛吏如是描述自己:「我想自己從小就是會在意周圍評價的那種人」。這句話並不能純粹視為類型化的性格素描，而是要視為解讀愛吏本質的關鍵，她的周遭聚集的那群朋友們意義並非是作為他人而存在，而是評價。她的回憶接下來可以看到，她選擇雛子作為伴侶是因為她能坐擁許多稱讚，由此可以看出她打造某種「規則」的努力，我要說的簡單來說就是她(需)要周圍的人以自己想要被認知的形象來看待她，也就是她肯定自我的論述也必須通用於其他人對她的肯定，只有「認可」她才可能被認知，因此那些朋友總體而言可以說是「友人評價」。
以13話為分界點，作品往後轉入愛吏輟學的階段。在第一階段的13回章節中可以看到愛吏在學校與朋友和諧共處的樣子，但是在第三卷的番外中我們卻能看到她如是敘述:「還是跟那個團體一起行動對我有好處」。這些角色的確總是出現愛吏也在的狀況，與她們待在一起還總是給愛吏提示新的施虐點子，因此可以說，在第一階段中她們的功能是用以支撐愛吏的自我意識的，也唯有與愛吏發生關聯才能讓她們具備角色意義。在最一開始第一話時，她對於雛子的配合感到開心的原因是「如果是為了我什麼都能作阿~」，也就是說她認為自己的遊戲規則通用於她。但是，這種規則的成立如果沒有雛子的配合是不可能成功的。正如畫風作為文體指示出的，愛吏從一開始的自我回想中提到她選擇雛子以及她對雛子做的那一系列行為中都沒有身體上的必然性，換言之就是她並非必然可以達成這些事，如果沒有雛子作為他者承認她的要求，她就只是在自言自語，忽視掉這個視角的她只能說是陷於自我意識。
在 24話時，帶雛子離家出走的愛吏詢問自己:「我們究竟為甚麼要這樣做?為什麼我會在意別人對我的看法?」，從21話開始她與雛子離開之後，她們很快就陷入了經濟困境，讀者自然很輕易的可以得出她一時衝動這樣粗淺的結論，但是她自己也表示困惑其實相當稀有。在這之中具有愛吏自己也沒有明白的事態。但她姑且還是正確的掌握了事實:「如果我能不在意這樣的看法的話，從一開始他們就影響不到我了」。也就是說，她被他人的想法所牽制已經是宿命式的東西了。她「不想」也「不願」回去的原因可以從上文找到，簡而言之就是，在失去語言共同規則之後，他人對她而言瞬間變成令人畏怖的「自然」。
而因為她極端的在意自己的完美形象，失去這個共同性之後，所有不可理解之人無一不像是在嘲笑她。所謂畏怖絕非是過分的用詞，在第20回中，久居不出的愛吏試著出門，但是他人的話語聽在她耳中都像是在嘲諷她的辱罵。不過，在21話裡可以看到的是，一葉這個角色曾讓愛吏嘗試著再與他人交流，結果雛子揭露一葉在用攝像頭暗中監控她，從這個脈絡下讓愛吏不想再回去老家是很微妙的。在這裡，我發現她離開的原因其實可以說是「失去信任」，一葉的行為讓她失去對於既有社會最後一絲的信賴。語言規則的成立也需要他人的承認，所以一個成為自然的世界也是一個規則不再被信任的世界，一個約定破滅的世界。
在此我們還需指出，這個「唯我論」並不只是觀念性的。在第十話中可以看到，她與雛子的照片被洩露出來後愛吏的第一反應竟是「嘔吐」。如果只是把它詮釋成因恐慌過度而嘔吐，那麼這顯然只是一個用力過度的描繪，我們在此必須看到的是她從身體上感受了觀念性形象瓦解的恐懼，這種恐懼因此呈現了一種鮮明的存在感覺，而那個嘔吐也無疑是沙特的「噁心」(La Nausée)，愛吏因為唯我論的語言規則被打破而感受到自我不再能夠同一，這種恐慌中具有一個倒錯。當她因為自己的完美形象瓦解而感受存在的「恐慌」時，她顯然是把觀念上的自己給當成了「肉身」的自己，於是所有他人給予的評價無一不牽連著她存在的危機。從這種倒錯來看，她在面對自己的慾望時採取「割捨」的方法並不該意外。她在聽說已經有人發現之後，她覺得「不，停下來就好了」。她因此把慾望表述成了可以分離捨棄的「觀念」，這種詭異的表述則可連結到第12話最後一頁的線索，她想要自殺卻無法傷害自己，此處可以看出的是她根深柢固的「自保原則」。
這當然不能當成單純的利己主義，而應該說這顯示了她的自我意識是她看待世界的出發點，所以無法將傷害應用於自己身上也就是因為唯有先保有一個絕對的「我」才可能把自己的美學視野施加到外部的世界上，傷害只能是她尋求的對象性之美而不能成為她的「體驗」，這可以說是唯我論的必然。但是，對於雛子而言，這根本不是她要的。在最終回裡，雛子告訴了我們從她的視角看來愛吏是如何的令她傷心:「我祈願了那麼長的時間，妳甚至都不願意回頭看我一眼，我非常討厭妳只有在需要的時候才來依賴我」，從根本上將愛吏作為意義的雛子具有明確的他者，但是愛吏從來沒有真正的「看」她，這給她造成的苦痛使她感到「情感顛倒」，因為她沒有被愛吏關注的那些日子對她而言都只是表演性質的「日常」，此處也無疑揭示了愛吏的存在論裡「需要他人」是怎麼一回事，在此必須引述柄谷行人對於漱石『行人』（こうじん）的解讀:
比如『行人』中的一郎之所以不信任妻子，是因為感覺妻子就像地下的礦工那樣漠然地袖手旁觀。但是，不僅是妻子，還有誰能夠進入一郎的世界呢?一郎自己與他者之間血脈相通的道路就是隔絕的。我想把這個稱為根本的關係 (relatedness)。一郎無論是對自己還是對他者都斷絕了根本的關係，但是卻因強烈的猜忌而痛苦不堪。一郎讓妻子和弟弟二郎一起去旅行，以此試探妻子的忠貞，這種舉止實在是異常。但是這種異常是基於一郎想要通過妻子迫切地恢復自己與世界的關係的情感需求。
在漱石這部長篇作品中，真正的講述焦點其實是作為哥哥的一郎，而非是作為主視角之「我」的二郎，一郎所面對的問題就是感受到與人的疏離，他想要接觸他人真正的心但又不得不接受人與人無法相通的事實。在柄谷如此論述他之後，明顯可以看到他的問題無疑也是愛吏的問題。在14與15話中可以看到，愛吏對於前來探望她的雛子反而表現出憤怒，在15話有更微妙的部分:「她是故意想把我逼到絕境吧，只有這個解釋才說的通了」，這與一郎表現出的對他人之不信任並無分別，原因則明顯是她無法信賴他人。在1-13話裡，她所接觸到的只是在她自己的語言遊戲下用來支撐她存在的「他人評價」，而之後她迫切的需要雛子也絕非是完全放棄了自我，那是支撐自己存在的「他人評價」之更換。而在她於17話接受雛子之前，她所處的狀態並非是她自己說的「平靜」，而是柄谷指出的「根本性斷絕」，因此他人對她只是無法理解的「可疑者」。
瀨崎愛吏必須在一個被他人注視的形象中存在，但是這裡的他人只是一個總體的觀念，同時也是一個她沒有了就會無以存續的東西。最一開始她的形象瓦解之後，以她的倒錯觀念而言，她本人毋庸置疑經驗了一次「死亡」。因此，她將自己的長髮剪掉也就有了安葬的意涵。而她想要繼續存續的話，雛子對她的認可絕對是需要的，但也因此我們得以知道，她不是需要雛子本人，而是將她作為一個「他人評價」來依靠，對於愛吏理解如此之深的雛子豈能不知道她行為的意義，但是雛子仍然沒有怨言的與她踏上離家出走的旅程，使這成為可能的是雛子倫理式的慾望與愛，這裡的倫理指的是與他人的關係，雛子的愛所表現出來的就是渴望與愛吏擁有特別連結的愛。在第三卷的番外中可以看到，她因為愛吏上了高中後待在其他朋友身邊而十分傷痛，但是愛吏指出只有雛子可以治癒她，於是雛子似乎就原諒她了。「能滿足小愛的只有我嗎?可以這麼相信的吧」，這裡顯著表明她想要的是在一段關係中被視為他者而珍視。但是，愛吏到死之前給她的只有荒涼的心之風景。
雖然可以說愛吏的意識「始於自我終於自我」，但本作將其表述的十分矛盾。一般而言，這種唯我論的意識其實應該要具備相當強大的自我，但是她卻把這個「我」奠基於他人，那樣的「我」的堅實程度大概只比她葬身的雪堆強上一些，她本質上是活在社會中的，雛子卻是實際上覺得他人可有可無的，因此以愛吏的形象瓦解作為暴力的分期是相當合理的，雖然雛子同樣也算是隱蔽的使用暴力，但是比起還可以被理性一定程度控制的愛吏，她顯然更多了一份為所欲為的性質，那也是因為她只在乎一個他者的思維與社會性幾無關聯，作品也在兩人的思維差異下呈現明快的結構。而在為愛吏的思維引入社會性質之後我們就會發現，她的施虐欲不只不能被表述為慾望，她還得排除它。從漫畫後期開始，她就經常提到自己具有一種「無可名狀的焦躁」。除了從她逐漸艱困的處境來看，這還能是源於什麼呢?
將四卷番外中她在「夢」中才第一次正面講出對雛子的感情考慮進來的話，那可以說是一種她「壓抑」的慾望。佛洛伊德指出，夢不是願望，而是願望的滿足(wish-fulfillment），合理的說愛吏的確是以理性去壓抑自己的嗜虐欲，那些慾望被她割除之後當然並沒有就這樣消失，而是被壓抑到潛意識，所以「無可名狀的焦躁」還有夢境都是她自己真正渴望的。另一個倒錯於是產生。簡而言之，她把作為內面的「我」視為需要對抗並捨棄的，外在的我才是真正的我，於是她愈是要維護自己的存在，她距離實際存在的人就愈來愈遠，她對雛子有愛情這無法否認，但是以她的存在繫於世俗空間這個狀況來看，她不得不完全拒絕所有來自非日常空間的事物，於是她真正的慾望與情感只能在夢境這樣的非日常秩序裡才能現身。只要她繼續活著，她的愛注定不可能傳達出去，稍稍挪用並曲解一下文意之後，愛吏真正的感情倒還真是一種「不可名狀之愛」(The love that dare not speak its name) (王爾德語)。
從根本上，愛吏與雛子具有完全不同的存在範疇。愛吏存在繫於社會之中，即便他人諷刺的會嚴重影響她，她無論如何都很難說真的確實的認知過他者。她的自我意識由是完全將雛子排除在外。而對於雛子而言，依她所說的學校只因愛吏而有意義可知，她不如說是存在於愛吏的存在之中，她的自我意識極力的想要與愛吏連結，然而愛吏那個封閉的意識使得她的存在也失去了意義。所以，她們兩個的關係本身呈現的正是絕對的「不連貫生命」(des êtres discontunus)。在這兩種範疇之間，能夠將她們連結的只有強行突破秩序的「情色」與「死亡」，然而純粹只是唯我論產物的施虐無法讓她們產生聯繫，於是死亡便是剩下唯一的途徑，諷刺的是這兩人連死亡也是背反的型態。
愛吏雖然說她要一起與雛子成為永恆，但雛子顯然沒有同時掐死自己和別人的能力，選擇這種死法還提出「一起」的愛吏真可謂是到死都沒有真的在乎過他者，結果就是她自己先成為了觀念。而雛子揹著她的屍體想要離開旅館，結果卻是凍死在雪地。她不只在死前有愛吏的屍體陪著，她在迴光返照的命終之時也見到了愛吏，於是她可以說是背負著與他人的聯繫而死去的。這部作品的結構美學也因此是一種陰翳，愛吏與雛子根本的存在差異從一開始就註定了兩人的心將是「隔離」的，而這種陰影的深度則是以人心相通的宿命之「不可能」所表示出來。在本作的評價中經常有人詬病說其他角色的劇情沒有收束完成，那不過是只從表象來看的粗淺之論。已經被指出的是，愛吏的朋友們在第一階段的劇情真正的功能是為了支撐她的自我意識，但是她們在愛吏離開後還是繼續存在，雛子原本的朋友們也是。她們持續存在的意義在25話揭露出來。在這一話中，留在日常世界的所有人都改變了。一葉轉而與悠子還有好美一起玩，而好美也找到了與悠子和好的方法，當然悠子也因為自覺之前講過頭了而想要與好美重歸於好。這章最後以一葉盤算著她的新計畫而收尾。
許多人不禁要問，那麼結尾呢?這種問題顯然沒有考慮到日常世界的性質，這裡並不是在說已經被制度化的日常生活現實，而單單只是要說日本人經常用以看待日常的「無常」原理。只要是生活，那麼一切的一切原本就是會持續變動的，而日常本身也不會停下來，所以只要這些角色還存在日常空間，她們的改變本來就不是可以用幾頁概括的，也毫無概括的必要。更進一步來說，她們的改變證明了她們是經驗性的存在著，由此也映襯出處在非日常的愛吏與雛子已經成為不會再改變的「永恆之美」。作為被兩人拋在身後的世界，也唯有讓其他角色的故事隨意的持續前進才能昭示日常空間的恆定。本作在性質上可以算是悲劇，但是這個悲劇卻是由作為事件的歧視造成的，且看下段。
3.
在「瘀滯」和「澄淨」的語言之間必須有涇渭分明的界線以此為絕對基準，其前提條件正是嚴格區分界線兩側的歧視理論。構成神話和「物語」的，正是「上和下」「聖和俗」「貴和賤」「淨和不淨」「男和女」所有這些基於「歧視」理論形成的二元對立項。「歧視理論」不僅直接適用於自我，同時還存在著本質的同一性及核心，以此為基準線，產生出將自我和他者區別對待的歧視性思維方式。 小森陽一
在論述作家中上健次的『千年の愉楽』時，小森陽一從「區別對待」的意義切入來指出，中上的視點並不包含歧視。而他在此處提及的「淨和不淨」其實是日本相當根深柢固的一種歧視觀念。所謂的「淨」指的就是以神聖的天皇王權為中心的，去除秩序以外之物的宇宙論，而不淨也就是「穢」，它被恐懼的原因根據網野善彥所說則是「人和自然之間相對應的均衡狀態發生缺損，均衡被破壞，因此和人類社會內部所發生的畏懼、不安產生了連結」。在論述本作時原本沒有打算這樣切入，然而，好美這個角色的言詞中卻顯著的建構出了「淨和不淨」的秩序，視點與象徵的問題可以涵蓋這個討論。
在上述幾章曾經提過本作沒有給予暴力以文體上的殊異，這個暴力不被身體特質壟斷造成的重要影響是，本作沒有作為律法的「大人」視角，因為大人具有的身體素質還有相對的安定性無可避免的會讓他們在這部作品佔據優勢。所以，去身體化的暴力讓大人出現並非是明智的策略。後來追查離家出走兩人的警察只是一個被拋棄的日常風景而已，兩人也沒有從律法層面將離家視為罪惡，困擾兩人的是更為根本的生存問題，雛子與愛吏的思維中未有看到她們以違法為困擾。後期漫畫裡雛子是更具有理智的那方，但是她在愛吏提議離開時，她馬上就答應了。而在第２４話中也可以看到她優先考慮的是「讓小愛安心」，旅行的意義因此也絲毫不用再追問。在這種沒有律法的狀況下，好美負責「扮演」律法的角色。說是「扮演」律法的原因是她並非出於客觀性而是相當主觀且惡意排除的歧視，當然還有，她所批評的事情同樣也是她自己會作的。除非還要把不同的性欲表現排個階序，否則並不該認為想著他人自慰比起施虐／受虐本質上更高尚。好美的律法特質可以從第７話中發現。
在這一話中，雛子與小悠和她討論喜好的食物，而好美的回答是她「基本什麼都吃」，這不會只是單純的聊天。她在第五話已經發現了兩人的行為。而在這一話中，當雛子問她有沒有討厭的食物時，她稍微的停頓證明這段對話確實是包含了雙義性。所以，基本什麼都吃的她也可以說是沒有個人意義上的好惡的，這同樣顯示在她對於雛子在此之前基本無感情的表現。她所認為的「噁心」並非是她本身的好惡，而是藉著秩序才被發現的，而實際上何種對象物是噁心的都不該假設是自然反應，那更應該說是教導的產物。她賴以判定的秩序其實也就是所謂「性制」，即便她基本不可能援引異性戀性制來批判，從痛苦中感受快樂的雛子仍然是超出她理解之物，無疑的ＳＭ也是。這種類別的欲望破壞了被正典化的感受機制，也就是違反了實際上是人工化的「自然」。以此意義上來看，雛子與愛吏無疑是破壞秩序的「穢」。反過來說，小悠就是她所認為的「淨」。
在第９話時好美提到：「小悠是純潔無暇，如同太陽一般的女孩子阿．．．」，小悠因此成為潔淨的代表，並且與雛子構成了「淨和穢」的構圖。「真不想讓她跟那麼噁心的人扯上關係」，比起歧視，這樣的排斥變得更像是在維持秩序。而維持秩序的原因更還包含了雛子跟悠變得親密這種事態正在破壞她所習慣的宇宙。而在第９話中，她是如此提及雛子的：「真噁心，真不想讓妳靠近我，妳做了那種事的事實並不會改變」。為什麼要特地提及「做了那種事」的事實呢？原因顯然是「那種事的事實」等同於她本人了，因此需要賤斥的性欲也就是需要賤斥的人。在《性史》（Histoire de la sexualité I: La volonté de savoir）中，傅柯指出針對邊緣性傾向的追獵造成了「變態的歸併與個人的新型特殊化」，從前只是做為司法主體的同性戀現在被明確的標記出來，而性傾向基本被等同於本人。
在本作中，施虐與受虐更應該說是一種性欲的型態，但追獵機制的運作方式基本是一樣的。她基本上拒絕看到雛子其他的面向，而是要將她的性欲曝光且定性，在１２話裡她也要求雛子坦白，她想要聽到的絕對不是雛子指稱愛吏傷害她，她毫無疑問的在等待她告白自己的性欲與快感。要把這些表明出來之後她再來掌控並加以治理，而她的目標便是毀壞她們的形象讓雛子遠離。但是，她低估了這麼做對於愛吏的影響，或者說她並沒有真的把愛吏納入思考當中，於是愛吏的觀念式存在崩毀顯然就只能說是由於一個事件。將性欲做為同一性的核心，由此蔑視非常軌性欲的好美也不能不說是在歧視。不過此處還可以思考一個問題，也就是「穢」被用以指稱雛子與愛吏的意涵。當然好美用「噁心」這個詞更多，但是她把噁心與純潔表述成一組對立詞，因此她的「噁心」顯然是「汙穢」的意思。那麼，她偏偏感受到的「穢」顯然可以說是由於巴塔耶提到的那種「連貫感」與「充盈」對於日常秩序的破壞。
對於這樣的歧視，本作明顯的對其持否定態度。這點從文體就能夠看出來。當所有角色的身體與線條基本同樣時，暴力並不是由任何人說了算，而是由人去決定暴力的性質，所以好美最多也只是扮演律法，她看似律法意志的追求正典化真正的性質是她的忌妒與意識型態而已。再來，本作的兩位主角也對此有她們自己的意見。愛吏明確表示了，這種行為根本就是跟她有仇才會這樣作。但是對食物沒有明確喜好的好美早就揭示了她根本不可能從本人意義上的討厭愛吏，但那也絕非是說她眼中有這個人，存在她眼中的只有作為「異常」而必須排除的性欲，也就是說違背她心中的秩序就已經足夠讓她對愛吏趕盡殺絕了。
本作或許是一個最大的盲點便由雛子的話語揭露：「但這是威脅阿！我們又沒有做錯什麼」。雛子絲毫沒有說錯，她與愛吏的關係就只是自為而無涉及他人的存在，她們甚至也不積極彰顯這樣的關係。不過，去爭取這種性欲存在的自由意義不大，對於只是不符自己意識形態的東西，個人無任何正當性使其不存在，這是面對任何一種關係型態與任何虛構作品都該有的常識，此處更為根本的無疑是去質疑何人限定性欲只能以那些被「認可」的姿態表現，畢竟好美對於兩人的歧視顯然還帶有制度化的視角，那麼就要解明這個制度是如何型塑的又是如何運作的。恐怕相當多的讀者會把本作的結局誤讀為類似「天誅」之類的東西，然而由好美的意識形態所涵蓋的自然完全就不等同於「當然」，她的意識形態甚至是對於小悠而言「噁心」的東西。也就是說，違背好美的自然並不是雛子與愛吏的死因，她們的死因是如前所述的自身之宿命，而好美的歧視也只能被表述成一個「事件」。
「對於無法想像之物加以蔑視，這種力量在世間蔓延」，正如三島所說。與其承認智性上的劣勢使理解無法明確，轉而用蔑視來拉抬自己的地位一向比較輕鬆。然而，想像可以想像之物所揭示的正是一種用以支撐它的語言規則，那樣的想像注定只會是自說自話的唯我論。想像力本身卻也無法去想像未曾有經驗到的東西，因此要做的無疑是要轉變想像力的性質。並非是一個由既定經驗塑造的想像力，而是做為「認識」的成長式想像力。正如本作所展示的一樣，從既定經驗去想像人性造成了巨大的矛盾與分裂，要做的毋寧說是隨著新的接觸與相遇不斷認識自己做為一個人的新面向。也唯有到那時，人們才可能自然的說出：「汙穢不堪的妳最可愛了」。
參考資料
１．三島由紀夫：新装版『サド侯爵夫人』（新潮社、1990年9月10日）。
２．夏目房之介：『マンガはなぜ面白いのか―その表現と文法』（NHKライブラリー、1997年）。
３．まにお：きたない君がいちばんかわいい。
４．三島由紀夫：私の小説の方法（河出書房 1954年9月） - 『文章講座4』収録。
５．永山薰：『エロマンガ・スタディーズ 「快楽装置」としての漫画入門』2014年4月9日（増補版）。
６．喬治．巴代伊：《情色論》，賴守正譯，聯經出版2012年版。
７．三島由紀夫：小説家の休暇（書き下ろし/講談社 1955年11月）。
８．三島由紀夫：美に逆らふもの（新潮 1961年4月） - タイガーバームガーデン紀行。
９．沙特：《嘔吐》，嚴慧瑩譯，麥田出版2023年版。
１０．柄谷行人：『探究I』（講談社、1986年12月）。
１１．柄谷行人：「<意識>と<自然>―漱石試論」1969。
１２．小森陽一：『小説と批評』（世織書房 1999年）。
１３．米歇爾·傅柯：《性史》，林志明譯，時報出版2022年版。
