《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
編按：柏林劇團（Berliner Ensemble）在 2026 北藝嚴選，再次帶來由布萊希特改編的經典劇目《三便士歌劇》（The Threepenny Opera），導演巴里・柯斯基（Barrie Kosky）以舞台結構與舞台調度，重新向「疏離」進行提問。本文將從觀眾慾望作為戲劇內核，藉由沉浸與疏離的辯證，解析此作如何再次照見觀眾自身的位置。
2026 北藝嚴選：柏林劇團《三便士歌劇》
曾經有個故事是這樣的：
「現在」與「未來」，敘事交互穿插。在「未來」線，一位男子煢獨無依，看似失去重要依靠般，失魂落魄；在「過去」線，兄弟因課業表現差異巨大，各種各樣亞洲觀眾並不陌生的肢體暴力、言詞羞辱，通通被施加在弟弟身上，而哥哥總是冷眼旁觀。當兩條敘事線持續地交織，觀眾心裡便早已預期，兄弟中必有一人，最終沒有活到長大成人。我的一位友人看完後，卻留下一段話：「當受害者身上招致的苦難持續堆疊時，觀眾心裡只會有一個疑問，甚至是期待『究竟多久會抵達臨界點』，當觀眾被作品安排的眾多煽情橋段，一再地牽動情緒時，我不安地認為，是否觀眾也將不自覺地期待苦難的發生？」
《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
《三便士歌劇》（The Threepenny Opera）描述一位「風流倜儻」的罪犯麥基（Macheath），他和城裡「丐幫幫主」皮佑納（Peachum）的女兒波麗（Polly）結婚，因而觸怒了皮佑納。皮佑納要求麥基的昔日軍中死黨，即現在的警察廳廳長「老虎」卜朗（Tiger Brown），必須逮捕麥基，並且處死他。
逃亡的麥基，被昔日情人珍妮（Jenny）出賣，波麗在麥基的牢房，竟遇上聲稱是麥基之妻，同時是卜朗女兒的露西（Lucy），二人更是上演一場唇槍舌戰。
麥基的命運就在眾人紛爭之中，如皮球般被隨意拋擲，而決定麥基命運的「天降奇蹟」，竟然是來自於觀眾？
由德國劇作家貝托特・布萊希特（Bertolt Brecht，1898 - 1956）改編，克特・威爾（Kurt Julian Weill）作曲，《三便士歌劇》源自於 18 世紀的《乞丐歌劇》（The Beggar’s Opera）。劇中的「麥基」，相傳是隱射首相沃波爾（R.Walpole，1676-1745），當時的英國政府正處在君主專制到立憲政治的過渡期中，「竊鉤者誅，竊國者侯」便是當代政治、階級問題的精闢縮影：是英雄還是殺人犯，全看你的身份、地位與關係。
《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
而白道與黑道之間，也如白天黑夜一般，似是對立，卻又相互依存。
他們彼此爭奪資源，卻又需要彼此作為「對手」，以鞏固自身的存在價值，又在出現共同敵人之時，能夠攜手聯合，維持、守護原本的秩序。
若是將視角稍微拉遠一點，不談及劇情本身與可能的政治隱射，我們也會發現從《乞丐歌劇》到改編的《三便士歌劇》，以及流傳到世界各地，而逐漸發展出的多種版本中，它（們）皆是一段充滿著「慾望的召喚與衝撞」的過程。
《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
《乞丐歌劇》：打破傳統、回應時事
《乞丐歌劇》作為一齣「民謠歌劇」（Ballad Opera），全劇以當時現成的民歌串接而成，有別於當時被認為過度矯飾的義大利歌劇。作為影響美國百老匯極深，經外百老匯首演後一炮而紅的經典音樂劇，《三便士歌劇》主題曲《大刀馬克》（Mack the Knife），1959 年由 Bobby Darin 詮釋的版本，連續登上全美冠軍九週，此後亦有 Louis Armstrong（1955）、Ella Fitzgerald（1960）等翻唱版本──Ella Fitzgerald 於 1960 年在德國柏林錄製的現場表演，更錄製下了她在忘詞時，即興演繹的《Mack the Knife》，後於 1968 年推出的錄製專輯《Ella In Berlin : Mack The Knife》，亦帶領她掄元葛萊美最佳女歌手大獎。
復仇幻想曲〈海盜珍妮〉（Pirate Jenny），則具有適合呈現壓迫情境的潛能，Nina Simone 的版本轉化成為反種族歧視的抗議歌曲；丹麥導演拉斯馮提爾（Lars Von Trier）的《厄夜變奏曲》（Dogville，2003）主角葛雷斯（Grave），更不經意地引用其中一段歌詞。
當歌曲本身早已超越故事，得以運用自身的能量，於不同情境演化出各異型態，歌曲便同時具備了集破壞和創造為一體的煽動力。
《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
2026 年的北藝嚴選節目，由巴里・柯斯基（Barrie Kosky）導演，柏林劇團（Berliner Ensemble）演出的《三便士歌劇》，也肩負起了同樣的使命──不只是因柏林劇團即由布萊希特和演員海倫・魏格爾（Helene Weigel，1900 - 1971）創立，而是在肩負起延續傳統的包袱之時，還得要發揮此劇總能打破傳統、回應時事的巨大能量。
而其中備受關注的，也並非全然是《乞丐歌劇》所隱射的政治爭端，其音樂風格演繹，亦為一大看點。比如，波麗與露西爭風吃醋的橋段，便是隱射當時民間的熱門八卦：民權黨與保皇黨各自擁戴的音樂陣營，首席歌手於同台較勁時，竟大打出手；丐幫唱的「上路進行曲」（Let Us Take the Road），甚至是改編自韓德爾創作的歌劇《里納爾多》（Rinaldo）中的歌曲，十足吸睛又戲謔諷刺。（註1）
在《乞丐歌劇》的初版，原本為麥基成功得到「特赦」，此結局卻引來極大的爭議，致使最終將結局改成「麥基被眾人送上絞刑台」。在當時，為了要符合大眾的「道德倫常」，就連故事的「走向」也將被「慾望」的能量所左右，更讓此劇「本身」也成了麥基的狀態之寫照：
麥基的命運，其實決定於眾人的慾望，儘管他是戲份最重的角色，但他的存在更像是依著眾人各自的慾望，所投影出來的形象。
《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
布萊希特改編《三便士歌劇》時，刻意地選擇讓麥基成功被「特赦」，打破觀眾預期的設定，揭露出「情節本身的合理」，其實並非奠基於「事實上的合理」，而是劇中「觀眾的慾望與期待」，將會引導著「故事」走往什麼方向。
巴里．科斯基更是直接讓飾演麥基的演員，面向觀眾、懸吊在舞台正中央，將「攀爬架佈景」隱沒，讓被垂吊著的麥基，置身在空蕩蕩的舞台上，面對的不是皮佑納，不是布朗，而是在座的所有觀眾。
換句話說，刑罰的「面對」，從來不是施刑者、判官、上帝，而是在一旁看戲的「觀眾」。
刑罰本身是一場戲劇，並不是訴說群眾的冷漠與嗜血，從我們熟悉的「殺雞儆猴」或是「代罪羔羊」就透露出：刑罰總是一種「再生產出『我們』是誰」的一種戲台。
麥基受罰死去，說書人跳出來改變結局。於是，懸在半空中的麥基，奮力地張開雙手、歌唱吶喊，逼近肉體極限的奇觀，更考驗著演員的唱功，而我們可以進一步追問的是：
麥基的「特赦」真的「跌破眾人眼鏡／違反觀眾的預期」嗎？觀眾慾望所投注之處，到底是演員的特技，還是對於麥基該如何被處置的期待呢？
《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
布萊希特：以沉浸來理解，什麼是疏離？
主題曲《大刀馬克》（Mack the Knife）所描寫的麥基，對照如嗜血鯊魚般，作案不留痕跡的麥基，是在嗜血殘暴底下的內核，總隱隱散發出風流自持的從容，也如同一座冰山，冷峻卻灼人。
麥基散發出的是一種「危險的吸引力」，是我們自知不該靠近，卻總會心癢難耐的典型 Rough Hero（粗野英雄），意指那些違反道德倫常之預設，卻又魅力十足的角色。他們總會引起觀眾內心，對於黑暗、墮落的迷戀，而在愛著角色的同時，卻又會譴責起自己的悖德。
《三便士歌劇》要觀眾意識到的，或許從來不是「我們心中存在著一把尺，我們時刻丈量著故事該如何發展才合乎尺度」，而是一次讓我們對於道德、罪惡等看似相悖的渴望，都能赤裸裸地搬到自己面前：我們既想要正義得到伸張，卻同時期待著刺激，那些無聊生活裡的罪惡調劑。
而當我們想到布萊希特標誌性的「疏離」概念時，腦海中想到的便是「出戲」、「打破第四道牆」：簡化舞台的佈景，讓觀眾情感不致投入。
似乎「疏離」與官能刺激是相互背離的，然而，我們也可以從與「疏離」相對的概念──以「沉浸」來理解，「什麼是疏離？」
《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
我曾經看過腦神經研究者用「沉浸」一詞，來描述人類如何透過視覺，來建構「我」和「外在與我的世界（客體）」的認知。
我們所認知的「外在世界」，與其說是「外在世界」的真實模樣，不如說是感官接收到資訊之後，經由大腦整合出來的結果。
「沉浸」指的就是，忽略掉「我們對於外在世界認知的主觀建構」，而不假思索地投入於其中的狀態。同樣的邏輯，劇場中的沉浸，恰恰不是「官能」的，而是「反官能」的。劇中的美術佈景，演員的對話與動作，都是為了讓觀眾投身於「故事」的工具。
佈景是為了「再現」特定事物，而非讓觀眾投注過多的注意力在佈景本身的媒材、造型、顏色與質地之上；演員的動作本身，包含其肢體張力、咬字節奏等，也是為了「再現」特定的心理狀態會有的行為表現。
而觀眾得以透過演員行動，反向地理解角色動機、情感與意志，因而引起共情與期待，觀眾能夠「忽視」「現在正在扮演」的事實，投入在故事之中──彷彿那就是戲台以外，在現實世界上演的事情一樣，真正地把它「當真」──除非你是寫評論、論文的，才要時刻留意「疏離」，以評價這些「表現技巧」與「內容」之間的關係。
《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
《三便士歌劇》：形塑我們是誰，而我們為此搏鬥
在《三便士歌劇》的開頭，皮納祐以「乞丐之友」公司統一丐幫，當台上角色唱著「乞討作為一種生意」，該怎麼演可以搏得同情，慘案便像是劇種，受害者可以進行一種角色分類：戲劇從來不只在戲台上，而是「人與人之間，溝通的基本操作」。
我們都必須通過他人的外在行為、臉部表情，來逆向理解他的內在，言語、行動不只可能引發誤會，更可以成為調動情緒、製造假象、博取同情、操作輿情的技術。
「疏離」並非取消慾望、取消官能，相反地，它更需要適度地引導、創造觀眾的慾望，並適時地阻斷、離題，在慾望徘徊、裸露之際，現身在觀眾面前，將觀眾與演員之間的界線取消：
台上的戲劇不只形塑出「我們」是誰，台下的我們也靠戲劇來搏鬥。
在巴里・柯斯基導演的《三便士歌劇》，舞台設計了一個巨大的攀爬架，「結構」的「形式」便成為視覺的經驗對象。它可以是錯綜複雜的城市街道空間，可以是悲喜之間相互牽制的人際網絡；它並不「再現」任何特定事物，卻隨著燈光、煙霧與演員的動作、情節之推展，幻化成不同的情境。
《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
這種設計不只訴說著「境隨心轉」，讓場景抽象成為人物心象的投射；同時竟是演員必須爬上爬下，綜藝秀般的表演──這在根本上不與「疏離」背離，相反地，巴里柯基深知召喚、引導慾望，甚至讓多種相互衝突的慾望並陳，才能真正引起觀眾對自身位置的反思。
同時更是因「佈景的物質條件」裸露成為「觀眾感知」的第一時間之觸及對象，當「觀眾」對於「再現」的投注遭到暫時阻斷的那刻，得以去思考「冷硬的結構物」與故事之間的關聯，甚至為何擺脫了「再現」的邏輯，仍舊具有讓觀眾在投注中斷之後，仍能繼續沉迷的魔力？
擺脫掉「發生什麼事」的表象，在這疏離又再投入的辯證之中，「冷硬的結構物」便成為抽象思考本身：它是社會中看不見卻具體存在的階級，它甚至可以是──對於當代觀眾而言在多種可能的路徑中，我們的選擇本身也因為網路演算的介入，儲存了我們的喜好，預判了我們的需求，因而在反覆推播的過程，一次又一次地在看似自由的選擇之中，鞏固了特定的行為模式。
我們所以為的現實，其實是封閉的同溫層，在這巨大的結構中，不同的人物，選擇了他願意相信／演出的現實。
《三便士歌劇》演出影像／影像提供：臺北表演藝術中心
註1. 參陳漢金〈一齣沒有作曲者的歌劇：乞丐歌劇〉：https://read.muzikair.com/us/periodicalArticles/8cb5266e-fd66-4fc3-9c05-a9cffecbab36
撰文／趙鐸
影像提供／臺北表演藝術中心
責任編輯／黃曦
2026北藝嚴選：柏林劇團《三便士歌劇》
巨大如鷹架的舞台，是演員穿進穿出永遠逃脫不出的社會框架。狡黠又帶著病態的性感，岌岌可危的算計和浮華的幻滅，輕巧地擁抱了陰暗與犬儒。所有人或多或少都被迫專注於自身的物質利益，且需要使出相當高明的手段，才能既顧及自身利益，又掩飾這個事實。畢竟，誰不希望自己是個（假）好人呢？
2026北藝嚴選：柏林劇團《三便士歌劇》
演出時間：2026/5/29 (五) 19:30、2026/5/30 (六) 14:30、2026/5/31 (日) 14:30
演出地點：臺北表演藝術中心 球劇場
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「先吃飯，後講道德。」
近百年前，《三便士歌劇》劃下戲劇史上最尖利的一刀。貝托特・布萊希特（Bertolt Brecht）大膽又挑釁的諷刺劇。首演前半小時，舞台布景的一半倒塌了，所有人都以為這會是史上最大的慘敗，豈料風靡全球，主題曲《大刀馬克》(Mack the Knife）滿街傳唱，成為威瑪德國最具代表性的戲劇經典。
一世紀後的現今，布萊希特對無節制資本主義的犀利批判依然切中要害，因為腐敗、貪婪與自戀永遠存在；因為愛、背叛、道德與商業利益的糾葛，讓表面衣食無虞的社會在崩潰邊緣搖晃。
而給這個冷洌的故事迷人魅力的正是克特・威爾（Kurt Weill）感染力十足、結合爵士、古典、百老匯風格的樂曲。布萊希特對於「疏離」的要求──打破第四面牆、用盡全力扮演「扮演」這件事──帶有教化目的，這種直面的表演在虛無的社會中卻顯得溫暖。冷與熱在同一個音節、媚俗與嚴肅在同一句台詞，扮戲與看戲的界線逐漸泯滅。
「惡人的勝利是永恆的主題。他們最終總能全身而退。」
