《日子》,如此足矣

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Days|蔡明亮|台灣|2020|127 min.

「那時我生病了/我跟小康在市區邊緣的山上/找到一處廢墟/就住下來了/不久/小康也舊病復發/比我更嚴重/我們都找不到病因」— 取自《蔡明亮的日子》展覽


小康倚著沙發看向窗外,或沉思或恍神,身後的樹枝的影子搖曳不斷,光線在窸窣中緩慢地黯淡。氤氳薄霧的山谷,白雲悄悄晃過藍色天幕。隨後鏡頭切到亞儂身上,我們看著他的背影似乎若有所思。接續他開始準備烹飪晚餐,蹲在浴室一隅,撥開青菜仔細片片清洗,在客廳忙進忙出。

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這就是《日子》的開頭,好像什麼也沒說,但早已道盡需知的一切。《日子》中的影像,伊始僅是出於紀錄李康生在現實生活中與怪病共存的想望,以及拍攝亞儂這位異鄉遊子在泰國打工與居住的日常。《日子》的道理僅是如此,但《日子》所滲透出的意境卻不止如此,它懷有生活中平凡的詩意與浪漫,可能甘美可愛,可能濡濕難受,但卻皆能達到幾近禪意的真實。


從一開始,小康與亞儂就形成值得玩味的對照,鏡位的選擇上,鏡頭幾乎是溫柔地觸碰著小康,相較如此處理小康的靜,亞儂從一登場就是背對著我們,處在陰影中,而觀眾只得隔著欄杆觀察一切動靜,到他燒菜煮飯的片段,此刻畫面中亦有桌腳等遮蔽物增加視線的厚度,同時,空間的維度也隨著亞儂不斷地進出鏡頭,顯得更為立體。藉由純粹的影像紀錄,讓軀體在時間的來回擺盪中,自顧自地成長自己的故事,《日子》全片無一不是這樣透著日常生活的力量以及對情緒、感受的真實描繪。


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蔡明亮早說過:「對我,電影是那種可以傳達真實的媒體。......在我的影片裡,我要時間是和影片的其他元素一樣的真實。每次拍片的時候,對我來說最難的也是去計算、去衡量時間,盡可能去做到最接近時間......我要讓時間與影像一樣真實。」


在《日子》中,蔡明亮完全省略對白,也沒有攝影機運動,就連剪接也過度節制。全片四十六顆定鏡長拍鏡頭,所捕捉的即是最確實的時間流逝,當我們不間斷地被迫與《日子》中幾乎為零的劇情對視,大量留白的緩慢堆疊,感染著我們的情緒,《日子》的魔力即在於此,一旦投射或釋放自己的思緒融入其中,鏡頭將會緩慢地凝固濃烈的情感。一如《日子》是李康生與亞儂的經歷的重現,我們能察覺藉由重現時間的流逝,自身的內心得以描摹了某段生命的狀態。作為觀眾的我們不僅僅能旁觀地察覺,更能親身感受,以「寫時主義」昇華了「寫實主義」(註一)。


因此《日子》更能精準地捕捉到抽象的氣息,從個體的孤寂與空虛,到社會中人與人之間的疏離,我們得以從以下片段窺知一二:亞儂在夜市的擺攤時站在一旁,略顯格格不入,單調貧乏的家,則不斷提醒我們這只是暫時的住所,以及小康歪著頭穿梭熙攘的街頭,旁人的視若無睹,又或是擴充了《黑眼圈》中移工的議題以及《行者》系列中對緩慢、沉思的深度思考。而這些氣息都被沾黏在小康與亞儂兩人身上,一是步入中年怪病纏身的李康生,對生活的疲憊與沮喪;二是亞儂在海外打工,對人生的茫然與孤寂。


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當李康生從《青少年挪吒》中的那個躁動、迷茫的男孩,一點一點點蛻變成《愛情萬歲》中的青年,一路到《郊遊》那位早已飽經風霜、滿臉憔悴的中年男子,到現在《日子》中的疲憊與沮喪。李康生在片中的麻木神情,沒有身體接觸的獨存生活,讓身體成為一種存在狀態的可感知性、一種純粹的視聽情境(註二)。他的身體儼然成為時間的量尺,讓觀眾看著時間輕輕地經過他,但也重重地留下痕跡,疤痕與皺紋中盡是現實中的痛苦與勞累。


而似乎從與亞儂相遇開始,李康生的神情、身體便開始發生改變。自兩人在旅館的片段開始,某種虛構性闖入了前面片段維持的真實性,但這並非破壞原先的現實質感,一如蔡明亮在李康生治療的場景,擔憂李康生脖子被燭火燙身,他的手和聲音心切地介入電影之中,表面上似乎擾亂了電影,但實際卻強化了全片最核心的想法:「現實」。同樣地,安排兩人的莫名(戲劇性地)交集,在一定程度上則增強了現代社會中相遇又分開的日常,如寂寞、慾望、失落等感受。


被疾病纏繞與困於異地的兩人,同樣的無所適在此刻有了對象傾訴、發洩。兩個人的日常,變成了同一天日子。情慾按摩代表的是最裸露的真實,隨著按摩開始,鏡頭此刻也難得開始移動,同亞儂的手開始撫摸、凝視小康,小康的呻吟聲也隨著情慾的流動與交纏有了明顯的漸層變化,長鏡頭堅定地捕捉小康從原先的麻木疲憊,眉頭逐漸舒展,開始流露些許溫柔,直到這份意亂情迷無法自拔,最後高潮。過程沒有言語的安慰,只有肉體的相互摩擦,那份最真確的赤裸與脆弱。


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待至激情退去,洗漱完的兩人靜靜地坐在床沿,李康生將一個小巧的音樂盒送給亞儂,當亞儂正把玩著它時,來自《舞台春秋》(Limelight, 1952)的〈Terry’s Theme〉,或說中文版的《心曲》(亦出現在蔡明亮的《黑眼圈》中作為片尾曲)在旅館房間內開始流淌,動人的溫暖正緩緩舒展填滿整個空間,我們也就靜靜地聽著這首曲子演奏完畢,思念隱微的充盈片中,宛若蔡明亮的溫柔再度回到身邊。筆者尤愛整個片段的燈光配置,前景是床頭檯燈渲染出的橘黃色暖光,後景則是浴室冷冽的藍白色燈光,而小康、亞儂二人就處在兩座光源之間,宛若柔情與寂寥的對視,形式上的安排再次強調了背後的意涵。


最後音樂響畢,兩人前後離開房內,有趣的是,原先亞儂應該要和李康生一同走出房門,但亞儂卻在門口向小康說了再見就轉身離開,留下小康在門後顯得有些不知所措,幾秒過後小康才開門離開房間,但這個失誤,卻也造就一份尷尬的可愛。接著,咔的一聲,房間回歸黑暗,橫亙於全片的寂寞與空虛又闖入景框中,蔡明亮還等了一段時間才切到下個鏡頭。蔡明亮依舊是那個蔡明亮,一樣的浪漫,一樣的真實,孤寂––蔡明亮的母題——仍舊猖狂。


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電影尾聲,天空早已一片漆黑,漏出疏疏幾顆星,一切回歸平靜,兩人終於告別,回到自己的生活,回到普通的日子。爾後的日子,或許會在清晨悠悠轉醒後恍惚放空,也有可能獨自坐在路邊長椅上若有所思,但當〈Terry’s Theme〉再次響起,似乎提醒我們,喧囂的城市中,總有溫暖隱藏其中。曲終人散時,亞儂也起身離席,他在等車?還是在誰?隨著銀幕變回一片白,這些問題似乎也不再重要,無風無雨無波瀾後,觀眾所有細微而無以名狀的感受,終於在最後一刻爆發,只是心頭是一片平靜,而內心的雲淡風輕盡是心緒翻來覆去、來回沸騰,最後才被輕輕放下的沉澱。


夜色下的蜿蜒馬路,靜謐深沉鴉雀無聲,李康生慢步向我們走來;老舊斑駁的玻璃牆,閃耀著傍晚餘暉的夢幻光澤,早已剝落的稀疏反光膜下,有樹影在後輕晃,有小貓匆匆竄過。日常的沉默與靜止都在目光注視下醞釀出動人的情感,無聲勝有聲的成就影像最原始的魔力,每幀平凡的瞬間,都悄悄地鑽入我們積了灰的思緒深處,重組我們對電影、對藝術的想像。貌似整個世界蜷縮身子打了個盹,做了個既真實又魔幻的夢,在銀幕前被魘住了的我們,深刻地明白,這就是《日子》,如此足矣。


註解:

一、孫松榮、曾炫淳主編。2021。〈蔡明亮的十三張臉〉。國立陽明交通大學出版社。321

二、孫松榮。2003。〈影像/身體/現代性〉。《電影欣賞》114:38-45

內容總結
日子
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對電影太過好奇,常不小心把文章寫太長,也不斷過分沉迷於電影,卻始終樂在其中的人類。歡迎一起看電影、聊電影、愛電影!!!
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