釀人物｜好久不見，希區考克先生

講到希區考克，大家會如何形容他的作品？

答案應該不出「懸疑」、「恐怖」或「驚悚」等震懾生心理，飽含力道與想像空間的詞彙吧。但若進一步追問：有共同的元素反覆出現其電影之中嗎？可能會有人答道：麥高芬、金髮女郎、中產階級的生活樣態或對男同志的暗示等目前主流最常談論的議題，進而引出作者論、女性主義和甚至現代主義等等，電影理論的面向。

要從希區考克橫跨數十年的創作生涯裡，探究其相似性並整理論之，實屬不易。在相關的討論中，或許以侯麥（Rohmer）與夏布洛（Chabrol）於一九五七年出版的《希區考克：前四十四部電影》（Hitchcock: The First Forty-Four Films）最富盛名，儘管書中分析的電影只囊括希區考克早期作品，但兩人所提煉出的精華，事實上在希氏後續的作品仍反覆出現、一覽無遺，其中包括「罪行與無辜的曖昧不清」、「罪愆在個體之間的轉換」、「迷戀表現負罪的女人」、「沉迷與軟弱的醫治」以及「知情等同危險」。

影迷們應該不難聯想符合上述條件的作品：《辣手摧花》（Shadow of a Doubt, 1943）中的查理叔叔，乍看清白但隱姓埋名在美滿小家庭中的殺人犯，就連教堂悼詞也是讚頌他的善良為人；或其侄女小查理，片頭還純真善良，最後也因為親手造成叔叔的死亡，使她的眼神蒙上一層灰，淡漠看著不堪的事實。這與《擒凶記》（The Man Who Knew Too Much, 1956）中的女主角雷同，自詡道德高尚善良的她，為了不讓自己的孩子受害，默許了一場謀殺的發生。

《辣手摧花》劇照／IMDb

「罪行與無辜的曖昧不清」造就道德的模糊性，讓罪愆不斷轉換，在不同人身上成為不同形貌：慾望、罪惡感或純粹的邪惡。細數許多希區考克作品中的悲劇，最終都將落在罪過本身的灰色地帶上。也因為犯罪者總是為了另一個人才犯下罪行的，罪行等同於被「交換」，如《北西北》（North by Northwest, 1959）中的主角因為他人犯下的謀殺而被追殺、《驚魂記》（Psycho, 1960）偷竊的罪行被過渡到諾曼謀殺的罪行上等，而《火車怪客》（Strangers on a Train, 1951）的陰謀，則是更名副其實的交換罪行。

上述特色亦同時出現在著名的《迷魂記》（Vertigo, 1958）中，主角史考提誤以為自己沒能阻止一場自殺，陰錯陽差反倒成為另一樁謀殺案的一部分。他在過程中也迷戀上茱蒂／瑪德蓮的二重身（doppelganger），雖然兩個身分皆具罪過，但仍是受男人擺佈的道具。同樣地，史考提自以為知情瑪德蓮的秘密，最後陷入自身心理的險境，真相大白的時刻，史考提與瑪德蓮等人皆因爲知情陷入危險，甚且死亡；也在同場戲中，史考提拖著茱蒂爬上塔樓的台階，相當於進行「暴露療法」（flooding therapy），對自身治療生理上的懼高以及心理的桎梏。

《迷魂記》劇照／IMDb

而本文將特別著重《迷魂記》、《北西北》和《驚魂記》三部為人所知的經典，與各位分享重看、細思後，越發有趣的部分──「形狀」以及「戲劇」。本文將試圖探訪從未被踏足的這條幽徑，試圖建立橋樑與上述侯麥與夏布洛作出關連，也期盼影迷們能有全新的視角，重新認識這位電影大師。

形狀

從《驚魂記》的開頭設計開始：橫豎穿插的黑灰色條紋，上上下下結合又分離，如同拼圖一般拼湊出演職員表，片名由一條中間水平黑線一分為二推開，這些圖案一直延續到片頭，用同樣方式推開「之」字形的導演名字，名字本身被不均勻的豎線推離視線，暗示著一種肢解和分叉的預感。最後條紋逐漸消散，瀰漫擴散於鳳凰城上空，似乎也預示著邪惡的暴力已經悄無聲息地融入城市、故事之中。

《驚魂記》片頭劇照／IMDb

這份水平與垂直刻意的衝突，也在希區考克與楚浮的訪談中被提到：「這就是我們的構圖：一個垂直區塊和一個水平區塊」（註一），而這份聯想明顯反應在兩次謀殺上的地點上。第一次的謀殺，發生於無名的現代汽車旅館，第二次──偵探的死──則在傳統哥德式宅邸中上演，兩個地點分別圍繞著美國畫家愛德華．霍普（Edward Hopper）的畫作〈西部汽車旅館〉（Western Motel, 1957）與〈鐵路旁的房子〉（House by the Railroad），希區考克將其美術設計的靈感也歸功於愛德華．霍普的創作，而〈鐵路旁的房子〉更象徵著美國的衰敗。

平行的汽車旅館以及垂直的宅邸，兩者除了在視覺上提供衝突對立，它們的並置更強化了傳統與現代之間的歷史張力，格奧爾格．希斯蘭（Georg Seeßlen）提及「汽車、旅館、警察、馬路、辦公室、金錢、偵探等等──它們是當今時代肯定現實和放棄歷史的符號；莊園、動物標本、乾屍、樓梯、刀子、化妝服飾──這是來自於被禁的過去的可怕形象庫的符號。正是兩套符號體系之間的對話，它們透過對立而非類似產生的相互關係，創造了這一驚悚影片的視覺張力」（註二）。因此，諾曼的精神分裂更預告著他注定要在現代與傳統間無止盡的徘徊，成為美國意識形態在歷史傳統的背景之中，為當下真實社會經驗定位的無能為力。（註三）

同理，許多場景亦在凸顯瑪麗安是兩相消融下悲劇的呈現。片頭山姆與瑪麗安纏綿後，山姆站在畫面左邊，瑪麗安躺在床上，垂直與水平的構圖再次出現。直到瑪麗安驅車離開鳳凰城，雨刷運動形成的弧線劃開擋風玻璃，中斷雨水垂直的滴落，穩定性唐突的消失即預告了她的慘死；貝茲太太（或說諾曼）在浴室置瑪麗恩於死地的場景，亦清楚目睹本該連續的水柱，被冷酷地手起刀落劃開，水流變成不規則的視覺表象。

《驚魂記》劇照／IMDb

事實上，浴室的設計早就暗示了悲劇的命定，以浴簾的掛桿與牆面為軸，蓮蓬頭的水柱就如從對角線發出，瓦解了縱橫的穩定性，甚或從一開始就沒有所謂的秩序。自始至終失序的崩潰，也呼應了《驚魂記》無處不在的瘋狂和邪惡。

垂直水平的衝突，一如擋風玻璃上被擾亂的水流，化作不規則的弧狀模糊疆界，秩序與混亂雙雙彼此滲透，彼此交融。當弧形延伸到極致，即是瑪麗安死後，血液和流水混雜一起，那從浴缸旋轉流走的旋渦。隨後，畫面淡入瑪麗安已無生氣的眼睛，攝影機一邊往後拉，一邊朝旋渦相反的方向旋轉，接著攝影機猛然後退，貌似瑪麗安迅速離散的魂魄。

而在視覺表述更顯著的《迷魂記》中，「漩渦」甚至貫徹全片。

《迷魂記》片頭早已為這離奇詭譎的故事預告不祥的結局。片頭的設計從一個女人的左下臉開始，鏡頭左移換成嘴部特寫，演員名單逐一晃進視線。畫面接著緩慢直上，捕捉那雙略顯疲憊的眼睛，不料，它卻慌張地顧盼左右，然後猛然直視前方。下個鏡頭用一個大特寫拍攝了右眼，灰白畫面也被厚重的豔紅覆蓋。最後，眼睛睜大，清晰看向即將發生的悲劇，看向還不知情的我們，直譯為暈眩（Vertigo）的片名也緩緩推向我們，隨後即是一連串抽象的「漩渦」狀圖形。

後續的敘事──史考提的懼高症、史考提對茱蒂的迷戀、瑪德蓮丈夫操弄的陰謀──滿是呼應漩渦的情節設定。希區考克藉著名的推軌變焦（Dolly Zoom）完美整合使人暈眩的元素，推軌變焦原理是讓攝影機沿著軌道遠離拍攝物同時變焦，造成視覺上的錯覺，渲染出不自然的三維立體感；也由於拍攝者（通過操縱鏡頭）接近實際空間中的危險，同時（通過攝影機運動）又沿軌道與之拉開距離，完美模擬生心理極端眩暈和迷失的狀態，又在片中藉著主觀鏡頭的強化，甚而使觀眾感受若即若離忽遠忽近的心理錯覺。

《迷魂記》劇照／IMDb

漩渦也作為劇情中重要的提示。史考提軟硬兼施勸誘茱蒂將頭髮向上盤，最後在螺旋狀的頭髮就位後，茱蒂總算成為瑪德蓮，完成史考提的願望，他的心理狀態與認知亦回到當初迷戀瑪德蓮的剎那。攝影機接下來環繞兩人的擁吻，環形的運動軌跡讓彼此的輪廓逐漸於黑暗中模糊，漩渦越陷越深的本質，也讓史考提發現事情真相。茱蒂的死亡讓敘事達到真正的圓滿，史考提克服了懼高症，但他最沉重的悲痛恐怕才剛剛開始，一如故事的起端。