《小丑：雙重瘋狂》風波下偶遇這部電影，我不再相信腳步輕柔的人。
電影是窺視者的場域。黑暗中，我們亮著雙眼觀察他人生活。這是拍攝者偷偷與觀者簽的協定。因此大多數影片避免提及這點。那些創作影片的人更願意觀者接觸內容事物。這部電影發行時觀眾唾棄它，片方將其撤出院線，至此終結了英國這偉大導演的電影生涯。為什麼影評和觀眾對它恨之入骨？影廳亮起，空無一人。
這是我今天想談的——1960與「小丑」處境相似的《偷窺狂》。《偷窺狂》和《小丑：雙重瘋狂》都過了界限。該片導演邁可·鮑爾同賽凡提斯在《堂吉訶德》中的狡詐敘事，將閱眾安全協議撕碎了。
我們知道《小丑》系列很大程度上受馬丁．史科西斯影響。繼承《計程車司機》的市井犯罪描寫與社會大眾的懲罰監視，然後自我規訓。馬丁．史科西斯其實是鮑爾著名的仰慕者，他年輕時常看午夜電影，逐漸沉醉於鮑爾大膽的用色與敘事本質，他形容鮑爾的作品是「歌劇式的」。
以史科西斯為引，我想能談談關於觀者與電影間的祕密關係。
邪惡，觀眾喜愛邪惡。非道德的刺激。在社群心理中引發社群間的角色認同，這種傾向《偷窺者》以「內容與形式」徹底嘲諷。對邪惡的詮釋層次，可以再與《驚魂記》做比較。以選定的劇本主題而言，希區考克比鮑威爾更邪惡，但幾乎同時上映的兩人卻是截然不同的境遇。《驚魂記》改編自勞勃·布洛克的同名小說，取材自威斯康星州兇手和盜墓者艾德·蓋恩被定罪的案件。居住在距離布洛克僅40英里（64公里）的蓋恩和故事的主角諾曼·貝茲都是偏遠農村地區的孤獨殺人犯。家裡有鎖的房間作為神龕，為神聖供奉上世俗。
希區考克沒依賴形式讓我們參與謀殺，觀者只得以在內容上以象徵方式描述事件的過程。的確，他以屍體道具折磨演員，這個事實也在後續滲透到了現實，但當時沒人知道，這表明他只願意觸及內容製作層，不願將演員的內在任務與受害心理暴露到電影中，這是祕密！這種閱眾安全協議推動了希區考克的職涯，他深知觀眾期待從它的電影中看到「與己無關」的駭人東西，所以他不違背神聖，房間就該鎖著。
鮑爾則以優雅、風格化做閱眾安全距離的手段，效果不佳。他後來仍有電影，但《偷窺狂》基本上終結了他的導筒生涯。然而到了七十年代末，馬丁．史科西斯重新發現他的作品並著手修復電影，並與鮑爾一起為DVD附錄了評論音軌。
馬丁·史科西斯曾讚揚這電影和費里尼的《八部半》一樣，包含關於導演所能說的一切。
費里尼呈現出一個充滿江湖的片場結構，而鮑爾則著重表現導演創作的深層心理。他站在陰影中，一邊命令演員，一邊又站進每個人藏匿視線的暗處，背叛一般把演員和閱眾全部同一化。這種一元論敘事觸怒了觀眾。下場是什麼？
這是一部關於觀看的電影。由攝影機的天才製作再合適不過，導演的劇本策略是暗示我們不僅在「看到東西」，更多是「察覺在看」。
故事描述英國電影製片廠的一名調焦員，他的工作是照看攝影機，就像負責彌撒的輔季。他私下喜歡拍攝女人，紀錄她們從演員變成受害者的瞬間，那是恐懼的漸層漸漸暈開到現實的紀錄片。如他爸爸對他做的那樣。馬克的父親是專門研究恐懼的心理學家，他最後以兒子做實驗。警方的心理學家後來沉思：「這孩子有他父親的雙眼……」
馬克被父親的殘忍實驗擠壓成滿是精神創傷的怪物。他父親拍的電影向我們顯示，片段裡的馬克男孩半夜被射入眼中的光線驚醒。他的父親在他睡覺時把蜥蜴扔到床上，刺激他。最慘的是他也繼承了父親的敏銳，女孩們受馬克的敏銳吸引。
當她們意識到表演外的意圖，她們的面孔破碎，在黑暗房間裡一遍又一遍地暴露。對旁人他只說自己在拍紀錄片。只有在電影的最後鏡頭裡我們才明白這紀錄片並不僅僅關於其他被害者，也關於拍攝者的死亡。導演與「導演」沒有讓自己免於受害者的命運。
有意思的是《偷窺者》中對男孩做行為心理實驗的父親，扮演者就是導演鮑爾本人。馬克童年的房子是導演兒時的小房子；小馬克的演員則由鮑爾親生兒子扮演。
恐怖的安排。我們從偷窺者突變成視線遭箝制的被害者，後知後覺的在演員名單中換氣。而現實卻已有了嫌疑。鮑爾的電影與青少年暴力內容不太相關，他不在乎行兇手段多新、多原創，他的行兇是在敘事外的——我們不能置身事外享受暫且擺脫道德的需要。電影是難看，事態也正難看。
無法事不關己，只得被迫承認自己身處恐懼、庸俗、迷茫，黑暗中張眼，會看到另一雙亮眸裡的自己。
附：
鮑爾和史科西斯的剪輯師特爾瑪·修恩梅克結婚，她幫助他一起寫了最精彩的導演自傳：《電影和百萬美元電影中的一生》（A Life in Movies and Million-Dollar Movie）。
