男人剛拍好他最後的電影，正想回到鄉野。他知道這是他生涯中的又一部代表作，自己又捏造了一次自己的青春。這是《阿瑪柯德》（Amarcord），這是費里尼，這是（Rimini）方言中意為「我記得」的敘事。
電影是記憶的記憶，小鎮被懷念重塑並在誘惑中濃墨重彩顯現。
小鎮是個大角色。我們看到性感的格拉迪斯卡經營著一家美容院，招搖著自己無邪的肉慾和紅皮毛帽，與當地心潮澎湃的男人擦身而過，彷彿以一己之力擊退政黨。格拉迪斯卡的外貌和舉止與另一個角色如出一轍，就是《八部半》中馬塞洛（Marcello）的情婦卡拉（Cara）。
年輕的蒂塔發現格拉迪斯卡難以企及，於是大膽轉攻肉感十足的菸草老闆娘。於是小鎮就這樣在欲望中開始介紹：蒂塔媽媽受不了丈夫的蠢而揚言要自殺，她弟弟徒勞地把頭髮罩在網內，以催眠自己享受餐點；小鎮裡的牧師為因為男孩手淫而困擾，於此同時蒂塔和玩伴們正興致勃勃集體自慰。
噴口水
然後他們誣賴別人放屁、誣賴別人尿尿（其中穿插你所能想象到最奇異且獨創的「導尿」場景）、偷抽煙，還有我最喜歡的，練發音時噴口水在老師臉上，種種可愛罪孽。
費里尼的電影總有他的身影，對性感美人他心蕩神迷，又因天主教而放不開「拳腳」，那時候的世界沒有霸凌這概念，至少意大利法西斯大肆宣傳時沒有，因為集權的暴力使人民對暴力失去敏感，沒人會審判惡作劇。這種惡趣味將調皮搗蛋的印象深植觀眾心中，內心深處我們知道這種可愛是有代價的。如喬伊斯在《一個青年藝術家的畫像》裡偕同阿奎那對自我的覺察。他在《阿瑪柯德》鏡頭下的獨白，被調皮中斷、遏止傾訴，但生活還是像觀眾鋪陳開來。電影中大家聚在一起吃飯，他們無疑都在扯淡，小孩在玩食物，老人在教錯誤健康資訊。家裡的女主人說：「整個村子都在看我們笑話，連公雞也是！」
「看！我在催眠雞！」
費里尼比羅斯·梅爾（Russ Meyer）迷戀女人胸部，比英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）還難耐道德折磨，比巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）更像舞者。他跳起舞來本能地聽從內心節奏，連演員都染上了這習慣。如當時許多義大利電影，對白都是後製時配上的。拍攝場景時，費里尼經常請一個小樂隊來演奏，或用留聲機放曲子，因此初看他作品，演員不是在走路，而是搖擺著導演年輕時踩過的舞步。
跳舞這樣的橋段，通常沒什麼用，而且不時被對話、公眾事件和吃飯打斷。那時後的電影充滿了這種「沒用」。從一個春天到下個春天，片中幾位旁白，看得出他忘記了臺詞的老酒鬼；向我們講述小鎮歷史的教授；孩子的歌聲、預告蒲公英第一次飛舞，以及聲軌中一個推心置腹的嗓音，費里尼本人。
《阿瑪柯德》是專屬於他的閒談。整部影片浸透費里尼對每個角色的情感，這些人的慾望露骨透明，以至於可以從彼此眼中看到自己。費里尼的經典視覺標誌悉數亮相。
他以彩色膠片拍攝，通常精準地把鏡頭保持在中景遠景——喜劇標準距離，然後用特寫來表現激烈渴望。天地間的鷹架，臨演的奇怪面容，列隊遊行。故事從攝影機中流淌出來，如同熟悉軼事且編造成性的人在講述。這是他最後一部拍攝渴望勝過一切的電影。
於是故事裡的人物看起來比生活更大或更小。
在某些時刻，觀眾希望相信他紛亂中驟然臨現的完美場景（至少讓人想信以為真）如那場罕見大雪，伯爵孔雀的流亡，在暴風雪中展開炫目尾羽。那時候，我知道這場景無可名狀也不可複製。電影中那些年輕人也因此確信，他們會永遠活著，與所有女子做愛，喝乾世間美酒，拍攝許許多多電影，其中一個成為費里尼。
「我祖父搬磚，」
「我父親搬磚，」
「我還是搬磚！」
「我的房在哪？」
——磚頭工與一首好詩
