同樣是灰姑娘，珠光寶氣時便是宴會的焦點，風塵滿面時卻連王子也認不出來。影片在這裡上升到切斯特頓在《布朗神父探案集》中經常借障眼法來加以諷刺的社會寓意：人們其實無法區分紳士和侍者，因為兩者的禮服是一樣的。
本期电影
表現主義電影留給後世的最大遺產，或許是人影的使用（圖 8）。
F·W·茂瑙，默片時代最偉大的導演之一，我們已經談論過他的兩部電影，《諾斯費拉圖（1922）》和《浮士德（1926）》。他在《諾斯費拉圖》中貢獻了史上最驚豔又最嚇人的鬼影（圖 7），這個鏡頭極端簡潔，設色僅限黑白，構圖不外乎門框、牆角和欄杆投影的筆直線條，加上吸血鬼的影子，就造成一種剪紙般的設計感。隨著吸血鬼的緩慢逼近，那只利爪的影子由於經過牆壁轉角的不同截面而交替伸縮，好像影子本身擁有了蠕蟲般的生命形態。光是影的互補，對光的使用也可以視作對影的使用的一種變體。
《玩家馬布斯博士》描寫舞蹈演員卡羅紮在獄中失眠時，只是讓演員坐在床上保持一個姿勢不動，而令窗戶投射在牆壁上的光斑朝著她輪番移近又移遠（圖 8一排中）。這一手法已經超越了表現主義通常對空間的扭曲，而進化到對時間的扭曲。通過光斑的往復移動，這組鏡頭如同在快進，而演員在光斑往復移動的幾個循環之內呆坐不動，就好似她在連續數日之中失魂落魄如癡如狂一樣，同時，那光斑從未移出視野，也營造出一種失眠帶來的極晝錯覺。
人影元素輕鬆地超越了表現主義流派，而在各種驚悚電影中得到了廣泛的使用。有時，它用來避免過於血腥、慘酷的畫面，或者恰恰相反，用來讓畫面更加恐怖（圖 8一排左、右及二排左）；有時，它用來規避限於視效技術而無法實現的幻想情節（圖 8二排左）；有時，它用來表達一個角色落入了另一個角色的網罟，或者危險的逼近（圖 8二排左，三排中、右，四排）；有時，它用來暗喻一個角色的陰暗面（圖 8二排中、右及三排左）。
一部我們後面還會詳細討論的電影《第三人》尤其集中地使用了這種手法（圖 9），特別是用它來表現一個角色正在逃避的追蹤者（圖 9左上、右下）。讓人影與建築物外側的惡魔石雕同框，並且利用透視原理使位於近處的惡魔石雕顯著放大，也會產生詭異、神秘、荒誕、悚然的奇效（圖 9左下）。
現在應當來回答一個上面被我們忽略掉的問題：為什麼人影這麼普通的東西會是表現主義的呢？這個問題從技術層面來解答比較好：因為這些人影都不是真實的。
