錄像藝術自誕生以來，一直是具有即時回應媒體技術改變與社會快速變遷的藝術形式。最初於1960年代，主要批判電視媒體對社會所產生的影響；其藝術形式的發展，也與第一台可攜式攝影機的問世密切相關。如今，當大眾媒體型態移轉至分眾、分流的網際網路，且影像與傳播技術幾乎全然大眾化的此刻，同樣作為對傳播媒體現象的回應，來到2018年第六屆台灣國際錄像藝術展「離線瀏覽」（Offline Browser），立即感受到被大量作品包圍：在此的44件作品，涉及議題廣泛、技術多元，整體恍若當前資訊時代的情境，令人應接不暇。
展覽論述指出，在此將錄像作品作為接收訊息的「螢幕」，看似反映資訊時代的背景；但對於錄像媒材特質的不再強調，更在於影像技術由類比訊號全面數位化之後，許多影像已非典型以攝影機拍攝。如今影像製作和生成技術更為複雜，各種虛實技術也相互融匯。相較過往對錄像藝術的印象，在此不少關於3D、虛擬實境、電腦動畫、線上遊戲等作品，讓人感覺更像走進一場數位科技藝術展。而踏進展場瞬間，只見行政服務台的窗口玻璃化身為「螢幕」，猶如一個巨大的行動裝置面板，映現著炫目影像，或不斷分割的畫面。在此同步播放的兩部作品，是陸明龍（Lawrence Lek）的《玩站》和《中華未來主義》，一則是科技公司利用遊戲成癮性，使勞動與娛樂再無界線，一則是人工智慧所統領的世界。當中充滿未來科技感的影像和情境，卻與此刻現實並不遙遠。
影像技術改變下的現實重構
如今，螢幕成為人們接收與接觸現實的工具。在此大多作品皆呈現這樣的日常性，包括各種對於介面的操作：瀏覽訊息或社群影像、資訊檢索、玩電玩等。剛開始行經茶水區時，一些作品即以平板電腦輕巧地融入這個日常空間，成為對這些當代經驗與現象的思索。陳以軒的《Looking-at-Camera》從素材庫集結了許多瀏覽著行動裝置商品的被攝者，不經意望向鏡頭微笑的畫面，像廣告般營造出人們使用資訊商品的美好想像，描繪出一種身處資訊時代的淺薄樂觀；帕希斯．卡波涅斯（Vasils Karvounis）的《中標了;)哈哈哈哈》，呈現的是電腦中毒桌面，指出人們在當前便利的介面操作中，隱含著對網路各種潛在威脅的焦慮。
進入展場後，發現一些與關鍵字搜尋相關的作品。皮亞特．珂斯摩斯基迪（Piotr Krzymowski）的《每日一字》，呈現如今資訊快速流動的現象；鄭先喻的《Web Roulette》是對直觀性的搜尋工具的反思。而何子彥的《東南亞關鍵辭典》，是根據26個字母產生的關鍵字搜尋影像；不同於展中大多作品以錄像形式呈現的「離線」狀態，此作品透過網路連線，以演算方式即時生成和剪輯作品，每次循環播放都是不同畫面。在此所看到的影像，會透過網路資料的不斷擴張而變動，實則讓人意識到東南亞地區的概念，其內涵與構成同樣所具有的浮動性與複雜性。與此同時，作品也展示出數位資料可不斷變化和重組的彈性，對概念產生了擴充、融合和變異的過程。
這些作品所呈現的強烈變動與片段性，指出數位影像技術，已不同於過往拍攝錄製的影像。比如許多作品是以素材庫或網路影片所構成；進一步來說，數位技術與影像的運作，即是以各種數據（資料）的匯集、分析與運算所產生。許多作品都在揭示數位技術的生成與運作邏輯。以數位虛擬或模擬影像來說，無須現實參照物存在，而是透過大量資料所建構，且由於輸入的資料、指令或認知上的多元性，使影像具有更多可詮釋或可操作的空間。不像過往所認知的錄像作品，是對現實情境的拍攝，並以影像的紀錄性、見證性、播放形式等媒材特性，或以影像做為感知的轉譯，以此提出對社會或生命議題的思考；這些與網路或介面使用相關的作品，除了呈現影像技術上的改變，另一方面更指出，影像技術對於我們身處現實的認知與感知所產生的影響。
比如，與當前熱門的戰爭類型遊戲相似，在此也有些作品結合了戰爭與線上遊戲。陸浩明（Andrew Luk）、亞歷克斯．麥爾斯（Alexis Mailles），與彼得．倪爾森（Peter Nelson）的《自動存檔：堡壘》是一款第一人稱射擊遊戲，由真實發生於香港的二戰歷史與地理資料所建構，可於藝術圖書室的電腦登入體驗；作品的互動性及其設置空間，第一時間讓人與日常的娛樂經驗產生連結。就在遊戲看似與戰爭威脅保持著安全距離，於哈倫．法洛基（Harun Farocki）的《嚴肅遊戲I、II、III》中，卻見遊戲對於主觀視覺模擬、空間建構與互動操作上，對身體具強烈帶入性與驅動性，成為一種真正的軍事模擬訓練；此系列作品拍攝的是美軍以電子遊戲和虛擬實境影像，作為真實戰爭的操練和戰後心理創傷治療；然而，片中以模擬影像和現實情境的相互交錯，最終也令人對戰爭存在與否產生了種種困惑。在此許多與戰爭或遊戲相關的作品，無論是史實的再現、現實戰爭的模擬影像，或模擬現實的遊戲，藝術家們思辨的是關於數位技術對資料的運用，使影像具有模擬性、體驗性與互動性，及其後含括的意圖或意識形態的複合狀態下，無形中使人們對於現實的認知與感知所產生的變化。
技術一旦改變，感知世界的方式也將不同。上述例子，尤其可見影像所創建的「現實」，使人們不再只有身處物質環境的經驗，模擬影像以數據資料所創造的情境，讓人們在虛擬世界的體驗也擴展於現實當中。而不同的技術，對於現實所具有不同的感知或建構形式，也是一些作品探討的方向。吳思嶔的《名字嗎？我有很多個（後台）》，是以現代影像技術與部落信仰儀式進行對話與對照。本片一方面記錄大武鄉原住民以咒語和神靈進行感應，另一方面呈現電腦後台，以程式語言將文史與口述資料所描述的矮黑人，轉換成AR形象。現代技術的「眼見為憑」，面對著信仰系統所建構的現實，或許仍有其不可見或不可感的界線；但這樣的對照，同時指出數位技術在成像背後的編碼與運算，也與信仰一樣，有其虛擬、幻化與不可見的運作。而梁超的《遊記》則透過對於技術的反思，指出可見之中，仍有其他可能性或許不曾被看見。本片以著名的歷史攝影作品為基礎，再透過3D影像技術，讓平面影像成為一場具空間深度的視覺流動旅程，並搭配耆老的旁白，使得影像和敘事在虛實交錯中，難以確認其真實性。歷史敘事和照片作為一種對真實世界的認定，往往讓人忽略其中所框選的內容，帶有敘事者或拍攝者的主觀價值判斷；但作品對於現實與虛構的交織，除了使既知內容產生鬆動，也試圖揭開敘事和影像等再現技術，在可見與不可見之間所涉及的篩選、詮釋、建構和想像性。
而這些作品，隱然也指出資訊時代的一種面向：此刻由技術所搭建的現實中，我們往往忽略或無從得知，在可見的背後，有哪些不可見的運作形式，正隱微卻深刻地為生命經驗帶來種種改變。
資訊社會中隱而不顯的運作
資訊技術的發明，最初目的是將腦中看不見的記憶與感知外部化，使人類經驗得以被傳遞。比如兩部探討個人記憶與族群歷史的作品，將無法再表述的經驗，以腦波科技進行轉存和轉譯。鄭佳喜（Ka Hee Jeong）的《祖母／傳家寶》記錄著逐漸失憶的祖母，其一生經歷日本殖民的韓國，以及南北韓的分裂；藝術家將祖母的記憶透過腦波儀轉換為腦電波圖，再將其以3D列印製成一座瓷器，以此作為將記憶實體化的儲存器。至於李宰旭（Lee Jaewook）的《移情試鏡》，戴上腦波儀的不是承載著某段記憶的個人，而是以兩位演員的身體為媒介，將深藏於歷史的個人經歷轉譯出來。片中，演員們戴上腦波儀，唸誦過往參與韓戰的學生軍人逝世前寫給母親的書信；畫面則不時切換到被投射在陣陣煙霧中的歷史照片，象徵記憶的虛幻無形；而演員感知過往情境的內在波動，則轉換為腦電波圖裡劇烈的線條起伏。作品在此所呈現的，是人腦中無法被看到，或無法講述的感知與經驗，如今藉由現代技術的輔助，也可能被呈現或保留下來。
然而，原是將意念轉化出來的資訊技術，發展至此，逐漸如同人腦運作機制的不可見；雲端平台集結眾人所投入的無盡數據和演算法運作，如今也難以被人類探知和掌握。在此有不少作品探討以國家安全或商業營利為考量，將「人」做為資料蒐集、分析和分類，以達預測或控管所產生的隱憂。李恩喜（Lee Eunhee）的《相對於你》以真實案例指出，有些臉孔因無法被監視器系統所辨識，而成為系統中消失的族群。瓦倫蒂諾．魯索（Valentino Russo）的《2041》，呈現社群媒體在未來成為人人監控彼此的社會控制手段，個人價值全由量化標準所評判。詹姆士．威利（James Wylie）的《回溯》講述遊戲公司對玩家資料進行數據分析，但此預測模式可能對個人認知造成破壞。這些作品探討著資訊社會發展中，生命經驗若成為由量化系統所認可的存在，可能導致各種個人內涵趨於單向發展；或人們在線上與線下的體驗，將越來越難以確定是源於自身的意願。而此正是希朵．史戴爾（Hito Steyerl）的《隱身指南：一個他X的教育宣傳片》之所以透過嘲諷方式，要讓自身消失於監視之下，以控訴和反抗各種監視技術無所不在的原因；這種試圖掙脫，讓人意識到資訊時代的生命經驗，或許並非我們所認知的多元或充滿選擇。
除了技術內部運作的不可見，使我們對這些量化分析或推送內容無從自覺，甚至感到理所當然；即便無時無刻都能看到的眾多訊息，或許也並非真正多元或深入。正如陳呈毓在《雲氣平衡》指出，如今所能見到的內容，大多都是些極其表面的訊息。作品以氣象播報形式，指出當前多變的雲氣，一部分是雲端平台中大量數據運作的消耗式訊息，一部分是電子產業大量開採稀土礦物和製造過程所產生的塵與煙，讓人們的認知及全球空氣品質，全面受到蒙蔽與污染。氣象作為一種混沌與非線性的系統，易受到微小因素的影響導致各種不同的結果，難以掌握其規律性；而作品在此的氣象播報，則指向雲端平台中非線性、看不見，又不斷產生的龐大數據，以及技術受控於國際政治、經濟、社群媒體等權力機制的環環相扣，這些因素猶如幻化多變的雲氣，讓人陷入看不清真相的迷霧；且由於此技術將全球脈動極其快速與緊密的連結，也導致生存情境、全球秩序和生態環境，都更容易受到這些複雜與動態的變化，產生更多不確定性。在自然界中，大多數現象都是非線性的，而資訊演算技術在做為對未知的模擬和預測的可控性來說，正是為了符合人類生存認知模式中，對規律、穩定和連續性的渴求；但作品指出，當前技術的運作，同樣具有許多的不可預測。關於數位技術，不只有螢幕內的非物質面向，以上一些作品呈現的是，在這樣的技術背後，其實還涉及現實世界各種權力結構、人的意志，以及自然物質等轉換。
此時的數位技術，除了作為強大的儲存與傳遞媒介，人類有限的觀看與感知經驗，看似也在技術中得到擴展。比如藝術團體半導體（Semiconductor: Ruth Jarman + Joe Gerhardt）的作品《形態如何生成》，呈現的是人類以科學作為認識物質世界的一種途徑。隨著現代技術的發展，科學研究得以推估或探測肉眼無法看見的物質運作模式；而影片進一步以數位運算和動畫技術，將看不見的礦物原子鏈結或無法感知的海溝地震等原始數據，轉換為可見與可聽的形式。然而，在此得以思考的是，我們透過科學對世界的認知，其實一直以來也受到不同的證據、技術和驗證方式而不斷改變；此外，以人類認知條件作為標準所建構的科學與技術，實則也只是以人類自身尺度所能體認到的一種現實。在廣袤世界中，除了有許多難以被感知到的對象，且人類也並非唯一的標準；即便人與人之間的感知經驗，可能也有難以透過標準來界定的差異。比如高倩彤在《昨日的世界》中，思考的反而是人們對自身感知的認識，以及對於「真實」的主觀性和多元性的體認，是否正逐漸受到影像技術所化約？作品在此以一張維基百科的高畫質城市街景圖像為基礎，再以兩層分割視窗呈現類比電視的解析度格式，並將其改成紅、藍色調，以展示個人感知與記憶中的世界；藝術家以感性旁白，思辨著不斷推陳出新的技術，以及為了所有影像的相容性而導向的標準化規格，無形中或許對影像審美或視覺標準成了新的規範。
特別的是，在錄像展的範疇中，展覽還收錄了兩件非影像作品。乍看出格，卻透過另一種方式展現經驗與訊息裡的不可見，直指當前資訊科技、影像經驗與傳播技術的一些框架。賈伯葉．德布朗格（Gabriel Desplanque）的複合媒體作品《上帝之室》，使人置身於一間小型會議室中，感受著錄音設備播送的日常對話、環境聲響，以及聲控裝置所造成的光線變化、風扇開啟與物品移動。作品以日常訊號引動觀者腦中各自經驗，開啟對當代生活的不同體驗與想像，實則也反映當前人們受各種訊息所吸引，對環境變化的感知與警覺能力正逐漸封閉。而以現代科技為主的展覽中，張奕滿的參與式作品《一則關於台北的故事》，無疑顯得特殊；參與者須將指導員口語傳遞的故事逐字默背，過程約歷時三小時。如今網路技術使傳播與接收效率不斷加速，但也令人更為分心與多工；此作品必須具有的耐心與專注，或許也成為人們逐漸缺乏的能力。值得一提的是，作品設置於落地窗邊，在此可遠眺一片台北日漸稀有的廣闊農林地；這一面不再顯現逼真或鮮明數位影像的玻璃，反映出此刻的人們，或許已極少能真正關切或純粹感知螢幕之外的現實。兩件作品，不同於展場內呈現錄像作品所搭設的層層黑牆與晦暗空間，而是引入生活情境和戶外環境，意圖使人覺察，在當前技術與訊息密布中，我們與自身感知、以及與環境之間的關係，產生了哪些改變。
在一切變得可見之前，個人記憶與感知都只是隱蔽在腦裡的運作。隨著技術演進，意念的轉譯也從口語的不可見，來到電時代是各種媒介所呈現的可見與可感形式。此刻，傳播已是瞬間完成之事，甚至不僅是人類經驗，還包含各種存在於世界中的不可見，都慢慢被獲知並得以被傳遞。如今，在這個以複合技術所製造的螢幕介面中，是各種訊息和影像的無窮無盡；但展覽透過這些螢幕所顯示的內容，除了指出人類認知的有限性，還包括我們對於訊息、技術、權力運作，甚至對自身感知的各種不可知。
對於技術結構的揭示
展覽於美術館的有限空間，將大量作品以非線性的方式陳列，並設置各種入口，整體營造出訊息過量、目不暇給的資訊時代印象。一反日常將大量訊息儲存於電子設備的輕巧無形，最終令人無感於訊息所帶來的影響，展場在此成為資訊（藝術作品）的儲存載體，以實體空間模擬虛擬空間，觀者於這樣的「瀏覽」中，有可能感受到大量訊息帶來的失序或難以負荷。
關於收錄了大量作品，策展人之一許家維曾於訪談提到，是為了讓觀者可以「各取所需」，甚至以「瀏覽」的方式輕鬆看展。此指出資訊技術不只改變錄像藝術的影像性質與呈現形式，也對如今人們的觀看模式帶來改變。而許家維的說明，讓人意識到資訊時代中，對藝術和錄像作品的觀看，其實也同處於大量訊息對注意力的爭奪戰。正如展名「離線瀏覽」，原指將網頁預先儲存於瀏覽器，以便沒有網路時仍可觀看；這說明的正好並非「離線」，而是即便無法連線，我們仍需要繼續使用這些網路資訊。而展覽所呈現的狀態，確實反映此時沒有任何人事物能真正置身事外、無涉一切的「離線」。
不過，展覽的非線性形式，可能也不只反映數位技術的資料性質。另一位策展人許峰瑞於策展論述寫道：「資訊科技在塑造人類生活的同時也被人類的生存方式所塑造。」此指出資訊時代的觀看者，其實也是這些工具和訊息生產的參與者。若「現實」本就由眾多的個人主觀所詮釋與創造，則以真實世界所具有的複雜性而言，觀者在此的瀏覽以及對作品涵義的各種連結，這些主觀選擇的路徑也將難以被化約；因而這種非線性，隱含人們有跳脫他人編排的預設路線的可能性。以此來看，除了錄像作品對於技術的思辨，展場空間對作品的呈現，同樣具有對資訊技術的反思。
此次透過「離線瀏覽」的主題，一方面是關於資訊時代的錄像藝術，因應當前多變的技術與現實，如何以更為多樣化的面貌或行動來切近問題核心。另一方面也透過作品與展覽形式作為對技術結構的揭示，指出此時影像技術已不再只是紀錄或儲存，更是一種具有快速變動和重組的資料形式。而展覽則意圖讓觀者於眾多作品的瀏覽中，意識到如今技術的構成，及其與個體、社會運作之間所交織的複雜性。
（寫於2025年）
參考資料
「離線瀏覽」官方網站
https://www.twvideoart.org/tiva_18/index.html
許家維 X 許峰瑞：面對科技與現實間的「不適感」，我們如何「離線瀏覽」？
https://artouch.com/art-views/art-exhibition/content-648.html
一種像滑臉書的看展模式
專訪「離線瀏覽：第六屆臺灣國際錄像藝術展」策展人許家維、許峰瑞
https://funscreen.tfai.org.tw/article/9796
展覽資訊
《離線瀏覽》
策展人：許家維、許峰瑞
地點：鳳甲美術館
展期：2018.10.20-2019.01.20
