說故事的人：史蒂芬‧史匹柏
Richard Schickel 2017 新雨出版社
分類：傳記
★★★☆☆
一句話：
大導演史蒂芬史匹柏的訪談，呈現每部電影的拍攝過程和幕後心路歷程。
摘要：
史蒂芬回憶起他在好幾間學校都沒有朋友。最後交到朋友，又忽然被迫搬家。他也回憶起輕微卻仍可察覺的反猶太主義。只有一個地方能讓他真的快樂，就是自己拍電影：「我對電影帶給我的支配權非常著迷，我可以控制一連串的事件，像是讓兩列萊諾火車玩具對撞，我可以不斷重複，一看再看。我想我理解到自己能透過另一種媒介改變感知生活的方式，對生活的感受更好了。」順便「看看我拍的東西是否能影響他人。」
「我想所有的孩子都體驗過拍電影。當他們的父母買了小小的人偶、士兵、小矮人玩具（我小時候拿到的是牛仔），孩子趴在粗毛地毯上，把小玩具抓到眼前，玩具看起來栩栩如生，把小士兵喬好一個角度，另一手把另一士兵放在一臂之遙，然後砰，砰，砰，砰！—這就是開始拍電影了。我們小時候都是電影人，而且我想，我永遠不會脫離這個身分。」
飛輪喋血（1971）
史匹柏沒做分鏡腳本，而是在他要拍攝的莫哈韋沙漠公路地圖上畫記。他打上小勾的地方，就是要安置攝影機之處（在飛車追逐的部分片段中，最多有五部攝影機同時運作。）「這樣的話，在一英哩的公路中，我可以拍到非常多的鏡頭，至少從五個角度拍攝，然後讓車子轉向，換鏡頭，換方向，不只從右到左拍，也從左往右。」他也得到幫忙，因為麥森把故事「視覺化，相當美妙。」
此片使用了非常常見的焦慮：你要去某地，你照顧好自己的事，犯了個很常見、基本上可以原諒的錯誤，然後發現自己，忽然之間，沒有特別的原因，就陷入生死搏鬥。電影裡的狀況是在一條不知名的公路上，在這裡，根本沒人在乎你是死是活。你可以把這部電影看成巧妙懸疑，而非基本款的驚悚片，或者你也可以回應電影中存在的意涵。
橫衝直撞大逃亡（1974）
「這部電影不折不扣就是在強烈譴責媒體。它是車子載著走的馬戲團⋯⋯而且我喜歡這個想法：藉由極小、極簡單的神經質的舉動，今天我們任何人都可以創造重大的新聞，這部電影有點像是要討論這個。」
史匹柏已在此部電影暗示了，之後會越來越揮之不去的主題：與雙親分雕、需要另尋解決辦法之類的小孩。
往後的歲月中，史匹柏偏向認為《橫衝直撞大逃亡》最重要的是，讓他接觸了他最重要、最長久的合作夥伴：作曲家約翰•威廉斯（Jobn Wiliams）。……這段導演與作曲家的關係，無疑是影史上最長久的一段。
大白鯊（1975）
結果幾乎每件事都有問題，就從帆船賽開始。整個漫長的夏天，人們都在瑪莎葡萄園島附近賽帆船，電影必須等他們從海平線上清空，因為一部有鯊魚威脅船上三人和其他各式各樣沒出過海的人的恐怖電影，總不能在七英里外有數十艘娛樂用小艇，平順地在航行。而且，當然，他們離的越遠，就得花越久才能離開鏡頭，更不用說史匹柏是以寬螢幕拍攝的。在一般長寬比之下，他們可以離開的速度會比較快。所以常常他們還沒清空海平線，整個早上就要沒了。
到那時，水流幾乎總會把攝影船隻（運送攝影機、發動機與鯊魚）移位，還得花長達兩個半小時歸位。屆時當然已是午飯時間，一個鏡頭都沒拍。下午通常會重複這個過程。史匹柏習慣晚上七點回家，一天下來可能拍了一個鏡頭，有時一個都沒拍到。
該是拿出備案的時候了。但漫不經心的史匹柏沒有體案。到了星期一，他想出了一個方法，「基本上就是暗示有鯊魚，但不把鯊魚拍出來，反正不用拍整隻。」這裡放鯊魚鰭，那裡有尾巴，鼻子在別處，組合起來當然就是整個畫面，再加上約翰．威廉斯絕妙的鯊魚主題曲。觀眾不會看到這東西的全貌。要等到羅伊•謝德用餌引誘，它才會完整展現它窮凶惡極的光彩。「如果在這之前鯊魚已經使用太多次、現身太清楚，就不會有這樣的衝擊了。」
不只是大多數的時候要把怪物侷限在影子裡，最後怪物現身時，出場時間要一直很短，也很重要。「當我們這部電影可能需要累計一億七千五百萬美金的票房時，我認為那隻鯊魚是起不了作用的。因為在電影裡，恐怖的是看不見的東西，而非我們所看到的。」
1941（1979）
這部電影的真正問題，可能源於史匹柏對它抱有錯置的熱情開始的，其中還包含了一些傲慢。到這個時候，對他而言，一切的發展都太美好了。現在他可以去追求難以企及的完美主義，不會有人敢質疑，或拒絕。
法櫃奇兵（1981）
他們在夏威夷度假時的尾聲，他（喬治盧卡斯）向史匹柏說：「我有比詹姆士•龐德更棒的東西，叫《法櫃奇兵》（Raiders of the Lost Ark）。」其實他不算「有」這東西，就完整的意義上來說不算。他有個核心角色，原本叫印第安納•史密斯有他的形象：牛仔帽、皮夾克，或許拿個鞭子；還想了一個任務：冒險犯難的考古學家試圖找回「法櫃」。
史匹柏從《1941》中學到了慘痛的教訓。喬治•盧卡斯又在傷口上灑鹽。「『嘿，你為哥倫比亞和環球拍片時可以超出時程，但你是我的朋友，可不能拿我負責的錢超出時間。』他只要這麼說就行。」
《法櫃奇兵》是部自成一格的完美冒險電影，一頭栽進一連串事件中，沒時間停下來猶豫事情是否可信。……史匹柏相當了解他們從事的通俗娛樂的傳統。他們的電影譏諷這樣傳統，但從不真正丟棄它，而是跟通俗娛樂保持一種可以諷刺它的距離：服裝、對話、陷入不可思議的情境中又逃跑、魯莽放肆的女性（發現自己處於看似無盡的危險中，卻勇敢無懼的凱倫•阿蘭）。有了這一點，再加上紀律、財務，及其他這部電影拍攝時具備的特質，讓這部電影成為史匹柏電影中最歡樂的一部，雖然老實說，他拍片沒有不開心過。
開場時印第安納正從一個地底洞窟逃出來，裡頭滿是噁心討厭的蟲子和蛇，還有一顆圓型大石緊跟在他腳後跟滾著。這是非常刺激的片段。當史匹柏在業界播映這部電影時，有幾位導演擔心這部電影帶來的刺激感始終無法超越片頭。
E.T.外星人(1982)
史匹柏認為，《E.T.外星人》的根源或許深埋在他的童年裡，那時他是個「很小、很小，總在都不是猶太人的社區長大，是個有點迷失疏離的猶太小孩。」這樣的疏離感在他16歲父母分居時更強烈了。
完全不需要這個小傢伙開口說，我們就能察覺到，就像艾利略一樣，這小傢伙有親人、有朋友（情感的聯繫），他必須努力重建和他們的聯繫。
人們努力嘗試在過程中打造出深厚友誼，因為他們向你表達感受的心意是深處的。這就是E.T.與艾利略的羈絆，兩個迷失的靈魂在短暫的時光中，全心索求對方的陪伴，如此一來，他們倆才能在精神上存續下去。
「對我而言，《E.T.外星人》是我童年時典型的故事時也是我童年的終結。它給我勇氣，讓我在這部電影成功之上，開始著手處理成人的主題。」
史匹柏將此歸功於約翰•威廉斯（John Williams）的配樂。「我可以讓腳踏車騰空而起。我們做得到。但約翰用音樂改寫了我的電影，他真的讓電影飛了起來，因為觀眾會隨著他的小提琴配樂騰空。」
我們希望E.T.達成內心的渴望，最終踏上回家的路，但我們卻不願讓他離去。史匹柏也是。而我們徹底明白在這個片段中，艾利略長大了，變成渾沌不明的成人世界中的犧牲者：這個世界中偶爾有快樂，但或許更有說服力、也更普遍的，則是憂傷。
「我的工作，」史匹柏說，「是降低觀眾與這個經驗的美學距離，讓他們迷失兩個小時，醒來走出電影院後發現陽光撒在臉上。如果我能做到這樣，電影途中他們不去想今晚該做什麼，看完電影後要把小孩丟到哪裡照顧，那我就成功了。我認為我們都是這樣的，成功或失敗，取決於觀眾有多麼深陷於我們說的故事給人的感覺裡。他們會因此感謝我們，而不是說：『喔，真希望我沒體驗過那樣的感覺。』」
魔宮傳奇（1984）
「這部電影帶來最美好的事就是我未來的太太。還有輔13級（PG-13），這個電影分級是專為本片發明的。」
太陽帝國（1987）
這是中國首度開放西方電影在中國實地拍攝的好，但也有限制。片商只能在上海拍攝21天，多數都用在拍外灘人潮洶湧的大場面。有些片段很好拍，這些日子以來街道沒有太多進化，所以只要改標示牌就可以。有些則很難拍，需要高達一萬名臨演。劇組甚至還得打造五十台人力車之類的東西，因為共產黨統治的中國禁止車輛。電影其他部份多在西班牙及英格蘭的攝影棚或實地拍攝。
「我想我的場景做得比實際的還大，」史匹相說，「因為我想提出一個觀點：社會拒絕看到戰爭的來臨，但等到發現時已經太遲了。能掌握自己的事或經濟狀況的人也是這樣，他們往往是最後發現事情已經來臨的人。」
聖戰奇兵（1989）
「拍第三部是想為第二部致歉。那部真的太可怕了。」
與第一部印第安納•瓊斯電影一樣，與納粹為敵總能帶出史匹柏最好的表現。這些反派本身就足以成為他的對手，他們代表純粹的惡，而不只是帶動情節的工具。
虎克船長（1991）
這部電影自然涉及史匹柏最重要的幾個主題：實質上不在場或相當分心的父母、失落的男孩們（在這部電影中他們以此為名）、飛行時散發的光芒，特別是彼得會飛之後。
這是一部氣派但失算的電影，抵達電影院時它基本上已經死了。影評謹慎回應。他們想盡辦法要從電影裡找出喜歡的地方，最後他們也不置可否了。
侏羅紀公園（1993）
「沒什麼好尷尬的。拍《侏羅紀公園》時，我真的只是想給《大白鯊》拍個很棒的續集。陸上版本的。我現在可以大方這樣跟你說。」
「我拍這部電影不是要改變人們怎麼看世界，而是因為這部電影很有趣，是我會想看的那種電影，這也是我拍那麼多電影的動力……我一直想拍部恐龍片，所以某種意義上來說，這部電影算是我的興趣。」
《侏羅紀公園》就是如此。上映後兩週全美票房為兩億元，最後在全球有大約九億票房，還曾是史上最高票房的電影。就連影評大致上也是好話，他們正確地理解到這部電影代表未來電影製作（總之是某些電影）的重大轉變。
如今，幾乎二十年過去，我們對這樣的結果卻產生質疑。特效越來越吵、越來越大，更容易預料、更有說服力，但未必變得更好。特別是今年夏天，影評很公道地批評這樣的狀況。他們可以（雖然他們不會這麼做）回頭看看1993年這部相對節制巧妙，而且還很嚇人的《侏羅紀公園》。這部電影開啟了特效的全新風格。
辛德勒的名單（1993）
前幾版的劇本中（不是澤里安寫的），曾經想著試讓他「解釋」自己的行為，像是傳統電影中的英雄那樣。然而，這個想法被丟在一邊。他們決定讓辛德勒不解釋就採取行動。而正是這種神秘感，造就了這部電影大部分的共鳴。
侏羅紀公園 失落的世界（1997）
「拍這部續集最辛苦的，就是隨之而來的期待，你得拍得比第一部好，我所有的焦慮都從這裡來⋯⋯人不可能真的勝過自己，只能說一個不一樣的故事，然後希望新版的麥高芬（MacGuffin）比上一個版本更吸引人而已。」
搶救雷恩大兵（1998）
電影開場二十五分鐘左右，就交待了米勒執行任務的條件狀況：1944年6月D日，在諾曼地登陸。我相信這是影史上最偉大的戰爭片段，可能只有電影結尾的那場戰鬥（在電影非常後段）可以比擬。片段中表現出切身而直接的害怕、恐懼，也駁斥了史匹柏多愁善感的說法。
然而技術上來說，這個片段不是他的典型之作。「整段我都是用意識流拍的，沒有分鏡腳本、不做視覺預覽。整段都直接從這裡來（拍拍他的頭）。我記得所有讀過的文獻，知道那天在奧馬哈海灘綠狗區存活下來會是什麼樣子。」史匹柏不知道的是，這個片段花了二十四天拍攝。人們會來問他下星期要拍什麼，他回答不出來。
這部電影，大大出乎史匹柏意料，票房大豐收，也獲得一些恰到好處的獎項認可。很久沒有人打造一部戰爭片如此壯觀地忠於這類電影的要求，又如此光榮地忠於不要只是「幹掉他們」。它想說一些值得說的事，不是說些偉大的目標，而是那些被迫參戰的人必須在戰爭中找到某種價值，否則就只能屈從於冷嘲熱諷，或者更糟的狀況。如果這不是史匹柏最最輝煌的時刻，那也肯定是其中之一了。
「從歷史的觀點來看，二戰好像被切割曬乾，非黑即白。但在戰爭時、在戰鬥中，從技術層面跟個人的角度來看，都是很混亂的，個人也會覺得很矛盾。當我們回過頭看歷史的立足點，我們會說，『喔對，二戰顯然地把好跟壞區別開來。』但在戰鬥中，這事沒那麼清楚。對於打仗的士兵來說，可能是非常混淆的。」
AI人工智慧(2001)
「《A. I. 人工智慧》在講整個人類種族的終點。人類被自己帶來這個星球上的科學怪人所取代，因為人類貪婪地努力要製造出能愛人的小孩。但這個男孩本身不是人類，他是人類之後才有的東西。男孩是愛的替代品。你知道，幾乎是犯罪了，而人類為這樣的罪付出代價。所以我認為，這是相當悲劇性的故事，而我盡可能忠於史丹利•庫柏力克的想像。」
這個片段用最鮮明、最生動的暴力手法提出本片最基本的問題：「它質問觀眾，有感覺、有情緒的行為，與一個洋娃娃的行為有何不同？你的道德判斷從哪裡開始降低的？你會怎麼評判那些看起來行為舉止跟我們相似的生物？」
「你知道，」史匹柏說，「我想人工智慧的基礎概念冒犯了很多人。你能愛你隔壁房間的人做出來的東西嗎？你能愛洋娃娃，愛你的芭比，是的，你可以，在你還是孩子的時候。但一個母親能愛一個外表和行為就像是真正小孩的芭比娃娃嗎？」
但當然，沒有人確切知道靈魂在人體的何處。我們相信靈魂存在。或者不信。這提出了我們生命中核心的、與我們的存在有關的難題，而我們沒有答案。更傾向人道主義的史匹柏，顯然準備要接受大衛已經具備完全人性的可能。
關鍵報告（2002）
這部電影實際上有更高的意涵：它想問的是，史匹柏說：「我們願意放棄多少公民自由，就因為政府告訴我們，要保護我們免於恐怖主義的陰影及911的餘波？」這部電影從較高的層級來看，探討的是自由意志。
神鬼交鋒（2002）
此時輕輕提出了令人有點震驚的可能：所有的電影，甚至是最腦子最清楚、志向最遠大的那些，都含有詐騙的成份。畢竟他們最基本的目標是要人移駕到電影院的椅子上。這幾乎不能算是犯罪，甚至連惡行都不算。這是大家都在玩的遊戲，沒有惡意。
航站情緣（2004）
「我想拍一部電影，能讓我們又哭又笑，又覺得世界很棒的電影。」
現在湯姆•漢克被要求要演出一個身材稍微厚實、口音很重、完全不懂美國人做事方法（他不懂的事還很多）的角色。他被困在一個我們多數人會自動穿過的環境裡，我們甚至不會停下來想那裡是否也有「生活」這類的事。
「我相信所有人在生命中的某個時刻，都會感受到一點維克多的感覺：被錯置的人正尋找著一種生活。」
漢克和其他演員周遭的一切所費不貲。電影團隊沒辦法借到真實存在的航站，並在它關閉時拍攝。所以他們在加州棕櫚谷廢棄的飛機倉庫蓋了一間，高60呎、面積10萬平方英呎的航站，還花費20週僱用兩百人大興土木。而且不得不說，這是寫實主義的奇蹟。
很多導演一下子就找到自己的甜蜜點（sweet spot）像是拍喜劇、拍動作片，或是拍浪漫愛情電影。他們偶爾會離開選定的類型冒險一下，但這些電影只是種休息，他們發誓會回到自己的地盤，製片公司才允許他們拍。但史匹柏已是眾所認可的專家，他拍了相當直接了當的動作片（《大白鯊》、《侏羅紀公園》）、發揮人性的電影如《E.T.外星人》、當然還有主題對他深具意義的嚴肅電影（《辛德勒的名單》、《紫色姐妹花》等）。
簡言之，他很難被歸類，也難以捉摸。我認為影評，或許還有觀眾都覺得困惑，當然他們也沒在抱怨。這些片帶來豐厚的回報，讓史匹柏得到的或許比影史上任何其他導演都多。
世界大戰（2005）
「世界大戰主要與我們對恐怖主義的反應有關，」史匹柏說，「這部電影真的是在講暴民的心態，這種集體的恐懼是可怕的野獸。當社會變成暴民，逃離了我們共同的生活時，我們會怎麼做？可能會犧牲別人的生命嗎？」史匹柏繼續補充：「我們怎麼處理恐怖主義這個概念？美國人心裡對此相當陌生，因為我們一直生活在相對安全舒適的搖籃裡，因為打從南北戰爭之後，我們的國家就沒有再遭遇衝突。」
「大海好像沒那麼浩瀚了。電腦跟手機把我們的世界縮小成一小段新聞精選，所有的資訊都讓我們覺得自己比以前更脆弱了，我認為《世界大戰》就是以我們的恐懼和脆弱為食。」
慕尼黑（2005）
當然這也是《慕尼黑》的第二個主題（對史匹柏來說是最重要的主題）。「這部電影提供了一個對話空間。猶太社群中有些人認為不該去定位，甚至不該有個場景來探討巴勒斯坦的角色。但東尼跟我都認為這是非常非常重要的。好幾十年，來道裡一直是血債血償、一團爛帳。該如何結束？要怎麼結束？這是一部祈求和平的電影。」
這樣的想法在庫許納想出的虛構場景裡，心酸地呈現出來。艾夫納與巴勒斯坦人短暫碰頭了。事實上，這個場景是說，人人都需要國家，而巴勒斯坦人實際上卻沒有家。
這部電影說（當然還說了其他事），這事得想辦法解決。儘管如此，正如史匹柏說的，「我認為沒有任何電影、書籍、藝術作品可以解決中東現在的僵局。我想唯一能解決的辦法是靠理智、對話、不斷坐下來談，直到磨破嘴皮子為止。」
談到《慕尼黑》上映之初，史匹柏喜歡引用幾句以色列作家阿摩斯•奧茲（Amos Oz）的話：「在個人以及人們的生命中，最糟糕的衝突常發生在那些被迫害的人身上。他們不把彼此視為不幸的同伴。事實上，他們把彼此看作共同的迫害者。」史匹柏說他拍電影時，這些句子一直揮之不去。
印第安納瓊斯：水晶骷髏王國（2008）
整體來說，這部片是部很明快的續集，尤其是考慮到它上映的時間，已是第一部印第安納．瓊斯電影出現後的二十七年。當年有創意的人材現在大多已經六十好幾，但創意的能量卻沒有停止。讓史匹柏惱火的，是盧卡斯的提案：來自外太空的外星人在南美洲建立了一個隱藏城市。史匹柏覺得這想法很膚淺，但他「最要好的朋友」卻不這麼覺得。
結語
他健康又充滿活力。有時他在想，他的朋友克林 •伊斯威特在82歲時拍了很棒的電影，因此也渴望能有一樣多產的晚年。「如果真是這樣，那會像是夢想成真。」他停下來思索：「你知道，就是……怎麼會有人不繼續拍電影？」
這些電影的主題，比任何一個能馬上想到的導演的作品都還廣泛。這些電影在主題上也很一致（溝通、失落男孩等等）。這些主題被隱藏的很好，不會讓人分心，但是也很明顯，就算人們只是膚淺的想到他整體作品，也能察覺到這些主題。
他啊，真要說的話，太成功了。我們喜歡藝術家掙扎奮鬥。史匹柏的掙扎奮鬥不多（如果算有的話）。而且他太有錢了，至少是從《大白鯊》的時候就是了。這些因素模糊了他作品中的嚴肅本質跟他在技術上的得心應手，但一點點擦槍走火，不能讓這些成就黯淡下來。
短評：
我很喜歡看電影，更喜歡看電影幕後的故事。史蒂芬史匹柏的厲害之處在於他拍的電影類型相當廣泛，他可以拍闔家觀賞的冒險大片、可以拍驚悚前衛的科幻電影、也可以拍意義重大的歷史事件。他能在感官刺激中加入讓你思考的議題，也能在沉重嚴肅的氛圍中提供該有的娛樂。這本傳記雖然是以每部電影片段式的訪談集結而成，但也能一窺天才導演的創意與巧思。可惜翻譯有點不太到味，影響了一點這本書的可讀性。
