【寬銀幕大戰2.0——用古董底片規格超車龐德電影的《一戰再戰》】
Leonardo DiCaprio 的新片《一戰再戰》（One Battle After Another） 上映第一週就打破導演 Paul Thomas Anderson 自己的生涯最佳開票記錄，在全球快速累積超過1億美元票房。
不知道各位是否也在上週的觀眾席裡？你知道《一戰再戰》其實製作了銀幕比例寬窄不一的六種版本，而且其中幾個版本的差異還牽扯了長達70年歷史的寬銀幕辯論嗎？
■ 影史上最偉大的汽車追逐 ■
「影史最偉大的汽車追逐場面」這一大哉問，大概就和「誰是世界上最美麗的女人」一樣是很容易讓人爭執到打破鏡子的話題。
有些人會堅稱是本世紀的《瘋狂麥斯：憤怒道》（Mad Max: Fury Road），有些人則以為上世紀1970年代的《警網鐵金剛》（Bullitt）或是《霹靂神探》（The French Connection）才是後世難以無法的汽車追逐經典。我自己則私心以為《007：量子危機》（Quantum of Solace) 的開場至少應該是本世紀最偉大的汽車追逐場景。
該片拍攝於2007年好萊塢編劇大罷工期間。男主角 Daniel Craig 和導演 Marc Forster 是罷工規定下唯一有資格在拍攝現場修改台詞或劇本的人。但兩人都沒有這種編劇才華，只能以製片身份拼命加碼壯觀的特效場面，來填補行不通又改不得的劇本。比如高難度的高速汽車追逐。
《007：量子危機》的攝影師 Roberto Schaefer 必須面對的難題是 2.39:1 寬銀幕拍攝的龐德電影並不容易重現汽車追逐。
汽車追逐是兩個（或多個）物件「前後視覺關係變化」的過程，而為了對付電視的競爭而廣泛流行的超寬銀幕比例，很難用來描繪這種前後位置關係的變化。如果一直拍攝不斷往左、往右的追逐畫面看起來比較像是鬧劇，無法成為需要強大戲劇張力的龐德電影的選項。
導演 Marc Forster 和攝影師 Roberto Schaefer 的解法，是利用不斷轉彎的明隧道來讓前後車輛處於橫向構圖的動態變化之中，並運用車身鋼板的反射來引入更多物件（比如其他車輛或是隧道本體）的位置關係，讓本來對汽車追逐無用的左右延伸畫面終於派上用場。
搭配音效設計和同樣拚了老命踩油門的作曲家 David Anorld 提供的聲音要素，使得這場短暫的汽車追逐擁有幾乎等於《瘋狂麥斯：憤怒道》一整部電影的速度感總和。
但《007：量子危機》的地位剛剛受到了動搖......
■ 「希」天取經——希區考克的另一種解法 ■
懸疑電影大師 Alfred Hitchcock 希區考克其實有另一種解法。
1958年的《迷魂記》(Vertigo）採用窄一點的 1.85:1 拍攝。希區考克巧妙地運用了舊金山起起伏伏的特殊地形，來克服「前後視覺關係變化」的難題：
當攝影機往汽車駕駛方向拍攝，不僅可以拍到主角在追逐中的緊張情緒，也可以讓觀眾的視線穿透駕駛身後的後車窗後方的道路起伏和車輛在起起伏伏中的位置。而往前拍攝（即駕駛視角）的角度，則可以運用舊金山起起伏伏的地形來讓前方被追逐的車子一下子消失、一下子突然出現，創造追逐場面需要的戲劇感。有時候透過照後鏡的入鏡，同樣也能捕捉到駕駛的局部表情（通常是雙眼）後後方的路型變化。
《迷魂記》的這場戲嚴格說不算是追逐，而比較是追蹤（跟蹤），而且戲劇節奏其實非常緩慢。但透過戲劇性的地形變化和 Bernard Herrmann 偉大的配樂，希區考克創造了帶有強烈懸疑感的兩分鐘行車畫面，成為經典汽車追逐場景的另一個候選人。
沒錯！如果你已經看過《一戰再戰》，應該已經發現電影的高潮戲源自於希區考克在《迷魂記》中的這場經典汽車追逐戲。事實上連 Jonny Greenwood 的配樂都致敬了希區考克御用作曲家的 Bernard Herrmann 的音樂風格。
《一戰再戰》使用了1950年代僅僅紅了幾年的寬銀幕格式 VistaVison 拍攝，而70年前該技術當年最大的支持者就是希區考克。這就是為什麼《一戰再戰》和《迷魂記》會這麼巧都是1.85:1銀幕比例。
和現代史詩大片常用的超寬銀幕相比，1.85:1 並不算太寬。然而讓人意外的是 1.85:1 比例的 VistaVision 其實是70年前發生的第一次寬銀幕規格大戰的產物......
■ 70年前的第一次寬銀幕大戰 ■
1948年美國最高法院的 U.S. v. Paramount 判決（全面禁絕好萊塢片廠對電影院的控制）和上1950年代電視機開始普及的雙重事件，將好萊塢逼到了票房危機的懸崖邊，促使各片廠爭相投入寬銀幕格式的軍備競賽，要用電視機無法複製的觀影體驗將身陷沙發裡的觀眾一個一個拉回到電影院裡。
1951年第一個達陣的 Cinerama 利用三部攝影機同步拍攝再由三部放映機將畫面投射到一個巨大的弧形銀幕上，創造出146度空前包覆感。但繁複技術和昂貴成本使 Cinerama 註定無法普及。
三台攝影機、三台放映機的昂貴難題在1年後被好萊塢片廠 20th Century Fox 推出的 CinemaScope 克服，直接改用變形鏡頭壓縮影像，再於放映時拉伸到超寬銀幕之上。不過沒能解決的是電影院仍然必須購置昂貴的新放映設備，而且許多導演和攝影師對於變形鏡頭導致畫面邊緣出現失真和模糊的缺失非常不滿意。
於是 1955年 Paramount 自行投入開發的寬銀幕格式 VistaVision 隨即登場。VistaVision 最大的創新來自於底片進入攝影機的方式——傳統的 35mm 電影底片在攝影機裡頭是以垂直方式下拉，每格畫面佔據4個齒孔高度。VistaVision 則是像靜態攝影的相機那樣，將 35mm 底片水平（或側向）送入攝影機裡頭。每一個畫格排列在底片上的位置因此轉了90度，使格原本每格4個齒孔的高度大幅提高為8個齒孔，也意味著畫面的細節比傳統的 35mm 電影多出了整整一倍。
VistaVision 的第二個創新是提出了「中間格式」的概念。雖然 Paramount 確實生產了可以放映原生 VistaVision 格式的專屬放映機，但他們認為 VistaVision 不一定要是最終放映格式，即便將 VistaVision 版本再轉成普通的 35mm 膠卷，仍然會因為放大倍率較低，而比其他 35mm 電影擁有更低顆粒感、更平滑的有感提升。最重要的是，電影院老闆因此無須升級設備。Paramount 在1948年被美國司法部強制拆分電影院的經營權之後，比任何一家都更認清這種新現實——電影院和發行商不再是一家人。發行商必須提出有利誘因，才能讓電影院老闆和他們站在一起。
正是由於其作為「中間格式」的特性，VistaVision 的畫面其實能夠裁切成 1.66:1 到 2:1 之間任何一種放映規格。只是 1.85:1 自始至終都是 Paramount 官方推薦的標準 。該公司創辦人 Adolph Zukor 到處鼓吹「這個畫面比例最具藝術性」，並且主張該比例最適合絕大多數的電影院。
很會說服別人的 Adolph Zukor 這次並不是自吹自擂。確實許多長寬比拉到超過 2:1 的超寬銀幕太偏重壯觀視覺，難以兼顧敘事的藝術需求，比如描繪室內的故事橋段或是需要特寫的親密主題，都無法像 VistaVision 那樣穩固而美麗地填滿整個畫框。
為了確保 VistaVision 的成功，Paramount 甚至用上了多年後 Philips 才會在大獲成功的錄音帶規格上運用的免授權費策略，歡迎地球上每一個人都來免費使用 VistaVision，創造了1950年代中期短暫卻華麗的 VistaVision 熱潮。包含希區考克、 John Ford 和 Cecil B. DeMille 等導演都是愛用者。不過眼花繚亂的新規格很快就搶走了 VistaVision 的風采，讓它在1950年代末快速淡出銀幕。
■ 寬銀幕到底還要多寬？ ■
由於串流的進逼， 70年前的寬銀幕大戰正在捲土重來。
世界各地電影院快馬加鞭地投入興建各種不同規格的 PLF（Premium Large Format）高規格巨幕影廳，甚至各自研發五花八門的自家專屬規格。其中，名聲最顯赫的 IMAX 主要採用 1.9:1 和更窄的 1.43:1 兩種畫面比例。而受到1952年 Cinerama 格式啟發的的 ScreenX，則是在原本的銀幕左右各增加一個側銀幕來投放特別製作的額外畫面，復刻類似70年前的 Cinerama 沉浸感。
如同70年前的影迷，我們仍然不斷爭辯究竟是擁有左右寬敞視野的 ScreenX 比較好，還是上下深度無人能比的 IMAX 才是觀影的終極格式。而剛剛上映的《一戰再戰》的六個版本其實也成為這個70年歷史的寬銀幕辯論的一部分。
包含原生 VistaVision 版、IMAX 70mm 膠卷版、IMAX 數位版、70mm 膠卷版、4DX版和最普通的 4K DCP 數位版六個《一戰再戰》 的版本之中，前三種都採用了比 1.85:1 更窄的銀幕比例。
其中VistaVision 底片原生的 1.5:1 畫面只有在倫敦、紐約、洛杉磯和美國麻州的另一家老電影宮殿，一共四家電影院獨家上影。我們多數人可能都難以親眼見證。
幸運的是，世界其他地區的觀眾還有機會看到的 IMAX 數位版和 IMAX 70mm 膠卷版，是原生 1.5:1 版本的畫面兩側稍微裁切成為填滿 IMAX 銀幕的 1.43:1 畫面比例。
如同1958年希區考克的《迷魂記》那樣，《一戰再戰》 的窄銀幕版本善用了 VistaVision 鏡頭更不容易變形的特色和更緊湊的構圖方式，並把《迷魂記》中舊金山城市地形置換為加州沙漠的起伏丘陵，創造了填滿 IMAX 銀幕的緊湊張力。
這些說故事優勢尤其在電影高潮的汽車追逐場面中，奇蹟般地開花結果。
半年或者一年前，業界仍在猜測為何導演 Paul Thomas Anderson 要堅持採用這種古老格式拍片。大家可能還能理解去年底的《粗獷派建築師》（The Brutalist） 選用 VistaVision 是因為它的鏡頭和構圖特色更適合用來描繪建築場景。但像《一戰再戰》 這樣場景不斷變化的電影為什麼偏要選用被淘汰60多年的過時格式，所有人幾乎都毫無頭緒。純粹的膠卷文藝復興動機似乎不足以回答這個問題。
現在，看過該片 IMAX 版本的人終於都明白了。
銀幕比例的辯論大概不會因此結束。但我私心以為，《一戰再戰》至少已確定推翻了《007：量子危機》成為本世紀最偉大的電影汽車追逐。
