《左撇子女孩》是一部在世界各大影展參賽的作品，第62屆金馬獎入圍八項（其中最佳女配角一項入圍兩位），你或許以為這必定是一部很悶的藝術電影，那你就大錯特錯了！
由鄒時擎執導的這部電影很台北、很在地，但卻也同樣地具世界性，很快讓我想起Sean Baker導演鏡頭下《艾諾拉Anora》的紐約以及《夜晚還年輕Tangerine》的洛杉磯。為什麼？因為同樣都是在描繪大都會霓虹閃爍大街後方巷弄裡，掙扎著「討生活」人們的酸甜苦辣，而且總是要經歷被羞辱的難堪時刻。
本片相當有趣、好看、有幽默有悲傷，敘事節奏以及場景設計帶有旋轉般的流暢感，部分可歸因於Sean Baker的參與，他不僅共同編寫劇本，亦擔任本片剪接。他與鄒時擎長期合作，兩者在故事推進與節奏累積上展現穩定默契，並在喜劇與社會寫實之間取得巧妙平衡，且讓空間本身成為人物關係與情感流動的延伸。
對於上述作品中的女性或跨性別者來說，生活是必須費力用「討」的，因此他們的處事態度不得不強悍。我想火爆脾氣是為了「討生活」而長出來的硬殼，這也導致幾部片中的人們都很難好好講話，非得喧嘩嗆聲、追來追去。
這些「討生活」的勞動者或許與精神分析診療室無緣，但片中母親淑芬（蔡淑臻飾）、姐姐宜安（馬士媛飾）和妹妹宜靜（葉子綺飾）這一家三口的故事，仍可隱約洩露出各種心理動力的交錯流變，試著加以描繪將是本文以下的重點。
先告訴你一個小秘密！
《夜晚還年輕》裡甜甜圈店的華裔店員，就是本片導演鄒時擎，認得出來嗎？
[底下微劇透，請斟酌。]
魔鬼的左手
住在台北的外公（陳慕義飾）看到鄉下來的五歲小孫女宜靜是左撇子，便以左手是「魔鬼手」為由來制止她。
宜靜的左手本來是用來畫畫、吃飯的，那是一種自然而然的經驗，現在卻被說成是「魔鬼手」，這是來自外界的規訓要來定義她的身體，違反其自我經驗而強加於身上。
面對這個處境，宜靜會覺得不知所措甚至害怕，照理講應該會跟媽媽姊姊訴說，但貼心的她知道大人都在辛苦賺錢，不想再煩她們，因此「魔鬼手」的說法無法被思考、被討論亦或被排拒，只能默認。
慣用的左手現在忽然變成「魔鬼手」，不屬於自己，這是一種異化的過程並帶來痛苦。
有趣的是，宜靜天真但充滿創意的幻想開始運作，將自己分裂為好的部分和被貶低的壞部分，並且將壞的部份丟出去投射到「魔鬼手」，這算是最原始的防衛機轉之一了。宜靜或許因為家裡的經濟條件而有匱乏感，想買些夜市的小東西也不敢講，這些匱乏、貪婪、嫉羨、無能感就是壞的部分。現在左手既然不屬於自己而是屬於魔鬼，那就可以將小飾品據為己有、為所欲為：「如果你不給我，我就拿走它」。既是「魔鬼手」就不受道德箝制，原本的匱乏在此被全能自大取代，痛苦消失了。
從精神分析視角來解讀，偷竊可能是自我對抗焦慮的一種防禦機制，尤其常見於否認依賴的個體中。在此我指的是宜靜壓抑了和母親、姊姊討論「魔鬼手」事件的需求。當個體無法承認自己對外在客體（如母親、分析師）的依賴與需求時，便會採取全能的防禦機制，試圖透過偷竊來獲取客體，讓自己「變大」而貶低客體。這種行為的心理意義是一種追求快速成功的「砸櫥窗搶劫」(smash and grab)方式[1]。偷竊--強行奪取(aggressively taking)--一方面否認了被給予的願望，另一方面滿足了擁有的願望，同時避免了因「無助地渴求他人給予」所帶來的屈辱感[2]。
原始的防衛機轉自然是一種「快思」而非「慢想」。我們跟著可愛的宜靜快速穿梭於小巷間的各店鋪，感受到一種逾越的快感卻也替她捏把冷汗。
直到「天降狐獴」事件，沉痛的失落對宜靜產生莫大的衝擊。
失去的除了狐獴，還有什麼？
宜靜那隻心愛的狐獴「咕咕」，是淑芬前夫留下的遺物，卻成為宜靜日常重要的陪伴。有一天宜靜在家跟「咕咕」玩球，它不幸因為追球而從陽台墜落到街上，生死未卜，此事件還上了新聞報導。宜靜的悲痛寫在臉上，她跟宜安說，因為自己用左手丟球才會發生這種事。一日悲憤的她到廚房拿起菜刀，想要剁掉左手……我想像著會不會就在這個瞬間，因為自我保存的自戀本能，她真切認知到左手依舊是自己的一部分？她不能再怪罪「魔鬼的左手」來諉過，而是接受自己真的犯了錯。因為哀傷，宜靜心中分裂與投射作用開始減少。
「咕咕」可以做為宜靜生活中各種失落所聚合的象徵。因為它原本屬於一位成年男性，即淑芬的前夫、宜安的生父，我認為朦朧之中宜靜可能感受到它代表著某種來自「父親」的愛。「咕咕」意外事件帶來的分離效應，那種說不清楚地「少了什麼」的感覺，必然不是此刻才出現，而可能已經存在許久，但此前只是一團尚未成形的渾沌模糊，未能在心智中再現。
佛洛伊德說「在哀悼中世界變得貧乏空洞，在抑鬱中是自我變得如此」[3]。「自幼沒有爸爸」是一種空缺與一個疑問，那種空缺同時存在於宜靜的外在現實以及內在世界，但過去從未有機會成形，深埋於無意識中。失去狐獴的瞬間，現在與往昔疊合，「少了什麼」的感覺終於得以聚焦體現，而淚珠與哭泣是很具體的「感同身受」。
從鄉間搬家來到台北市，小宜靜失去的，當然也包括鄉間的悠哉安適，這是我做為一名北漂族觀眾投射的想像。
話又說回來，宜安難道就有父親嗎？這個失能的父親顯然給這個家帶來很多傷害與債務。為了保護母親，宜安甚至去醫院跟病榻上的父親嗆聲。這種「少了什麼」對她的影響又是什麼呢？跟她不計後果的性關係或許有關吧。
再推進一步，淑芬有父親嗎？在她需要金錢資助的時候，我們沒看到她父親對這一部分有任何協助性的表態，替她跟她母親做些爭取。電影在此強調台灣傳統家庭重男輕女，但男生卻只是出一張嘴，實際上沒什麼路用！
超我有兩種
以往Sean Baker電影總會在喧鬧之後安排靜下來的一幕，讓真摯的溫柔得以先凝結再舒展開來，這一幕通常放在最後。
在《左撇子女孩》中，我覺得這一幕不在最後，而是發生在宜安帶著宜靜，去各店鋪還東西說對不起的時候。原本呈現像是迷宮場域的通化臨江夜市，這時速度慢了下來（由「快思」轉為「慢想」），萌生出一種秩序感，而每個老闆都一一原諒了宜靜，那是屬於「討生活」庶民之間的溫柔包容，有點魔幻卻很動人。
在這個認錯的時刻，宜靜必須收回自己對「魔鬼手」的投射，負起偷竊行為的責任，勇於承擔罪惡感，並做出歸還這個修復性行動。這其實就是超我(super-ego)的形成，是非對錯的建立，亦即溫尼考特(Winnicott)所言小孩要覺得自由、要能夠遊戲之前必須存在的「一個框架」[4]，這和父親的功能也有關。
協助宜靜完成此超我任務的，正是宜安。她宛如一位「夠好」的父母，除了要求宜靜歸還所偷物品、承擔罪惡感，同時跟宜靜強調「咕咕」事件是一個意外，跟左手無關，也並非人所能控制，以卸除她過多的罪惡感。她要宜靜為偷竊負起責任，對她本身而言卻像是一首前奏曲，於是在外婆壽宴上，關於出生，她決定要面向宜靜以及外界，坦然負起責任，承擔丟臉的羞恥感，這個轉折也是劇本細緻動人之處。
上述的超我本質上是一種「慈悲的超我」，然而與此相對的，先前外公不准宜靜使用「魔鬼的左手」，則像是一種「蠻橫的超我」，那是殖民式或黨國式的欲加之罪，類似的例子就是「說台語要處罰」、「同性戀是一種病」，你說像不像呢？
結語：心理上的「轉型正義」
《左撇子女孩》帶給我一個臨床上的啟示，那就是精神分析治療在做的，很大部分是一種超我的轉化，要把個案心中「蠻橫的超我」加工處理變成「慈悲的超我」，這可以說是某種心理上的「轉型正義」！
在這個資本主義社會，金錢驅動著世界運轉，然而許多人的生命條件長期處於負資產，根本無法累積資本，本片讓我們看見「討生活」的尖銳苦澀，淑芬、宜安、宜靜甚至外婆的議題都和錢有關。
如果你不喜歡楊德昌電影《一一》中住華廈、開BMW的菁英台北，那麼欣賞本片來做一個平衡，將是很好的策略。
至於電影中家族祕密的設定，其實已經在楊雅喆導演的《血觀音》當中出現過，近期Netflix劇集《回魂計》也出現類似的設定。
鄒時擎導演彷彿用一道共感與涵容交織的光，灑入裂縫照亮夜市勞動者的心靈，讓觀眾得以窺見。母女三人角色詮釋傑出，童星葉子綺的表演特別精采，宜靜的好奇、焦慮、壓抑與情緒波動，透過貼身近距離iPhone跟拍捕捉，必將成為觀眾難以磨滅的影像記憶。
[1] Pick, I. (1967) On Stealing: Clinical Notes on Three Adolescent Boys. Journal of Child Psychotherapy 2:67-79.
[2] Allen, A. (1965) Stealing as a Defense. Psychoanalytic Quarterly 34:572-583.
[3] 請參考我的舊作--《王牌冤家》：「我想做自己」是一個迷思嗎？
[4] Delinquency as a sign of hope (1967).
