藝術家蔡咅璟(Tsai Pou-Ching)2026年的個展【BIOCHRONY非時間生命誌】，雖然造景不如2024年市美館【帝國的標本】宏大，僅展出3件作品，但我們感受到更親民的觀展體驗。師大「藝術策展實踐與理論」為首的策展團隊亦在非常有限的空間，將兩件原本布置龐大的作品做出適當的呈現。因公開資訊完整，我們得以描述走進展間、聆聽交流再對比數位資料，才能體會的作品。
作品《關於戰爭的三則記事》(2024)對比前年於市美館於室內走廊的布置，這次亦是投影在牆面，右手邊落地窗稍微干擾觀看體驗。然而我們後來發現，走廊、干擾、垂掛麻布袋的蠕動，這些元素帶來的微微不安恰好呼應了影片的基調：漂泊、身不由己。動物轉生為標本，唱出被殖民國收編的台籍士兵陳來手抄的歌曲。裝置掙扎、歷史浮現、鏡頭凝視，多重聲道共同為被戰爭輾過的微薄性命發聲。我們又察覺，若在完全沉浸無干擾的空間觀看，那些標本歌唱的影像會像幽魂赤裸的未盡傾訴，帶來類似恐怖片的壓迫感。這種壓迫若太強烈，可能讓觀眾無暇接收敘事，反而失焦。也許因此，這件作品更適合如現場被布置在「可以轉身逃逸」的空間——既允許退縮，也對願意駐足的觀眾敞開。
作品《在海拔2000公尺震動》(2021)。將布置空間收縮在屏風式隔間的兩邊，分別呈現標本原相與山林錄像，穿插幾座木製動力裝置。網站引文「動物不會講話，如果沒有被有意地提及的話，動物的聲音就消失了。」據策展團隊解說,主角標本的相關資料已從權威檔案系統中佚失，不足以推敲原本的棲息地，藝術家因此選擇與寵物溝通師合作。即使跨出理性研究的範疇，溝通師與藝術家仍各自審慎地向各自信仰體系求問可否進行這次溝通，獲取首肯後才開始。憑藉這次合作提取出的「畫面」顯示：啄木鳥曾棲息於原住民聚落附近的山林，但如今那裡長的是不同樹種，已不適合啄木鳥生存。「畫面」給出的住民族群，也已非昔日分布。
展場中木製的啄木鳥裝置同聲敲響，與錄像裡樹上的裝置同步發聲。據解說，早期作品更與山上裝置敲響實時連動。這不只是簡單模擬啄木鳥、同步敲擊聲。裝置的外觀揭露了事件調查的方向，它的構成產生一種感性，串起觀眾的聯想與持續的感受：林木也許曾是啄木鳥的家，而非僅是資源。
創作過程背後明顯有一定比重的田野研究，我們聯想起田野調查自1980年代起歷經的轉向。當下許多人類學者，將「重返」（revisit）田野地納入研究，觀察時過境遷的狀態。田野工作成為持續的、非一次性的關係。研究者承認自己無法完全理解或代表一個文化，田野工作亦是持續的，非一次性的，是研究者與對象的持續互動。
這些作品呈現出層次分明的研究痕跡，但手法可以從非科學出發——寵物溝通、標本歌唱、重繪鳥類在紐約的生活。面對這種跨界，我們不追問「標本還魂」是否符合學術研究規格，作品已經呈現藝術家展開探索的歷程。
現場解說者補充，藝術家2017年的作品《昆蟲採集法》也展現類似手法：他穿上發光的蟲形觸角、配戴張口器騎機車，如同昆蟲學的「陷阱法」但誘捕昆蟲的裝置是自己。藝術家與科學方法、體系、物種、物件合作，召喚作品，邀請觀眾沿著作品線索重新觀察世界。
