《海妲．蓋柏樂》演出影像。／影像提供：衛武營國家藝術文化中心（攝影／林峻永）
撰文／Amily
影像提供／衛武營國家藝術文化中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：若說易卜生的《玩偶之家》（A Doll's House，1879）為 19 世紀的女性，開啟了一扇離家的窄門，那麼《海妲．蓋柏樂》（Hedda Gabler，1890）展現的便是門後的窒息世界。本篇文章由劇場演員 Amily 執筆，同為熟稔文本的演員，亦是深刻體察制度縫隙的當代女性，此文所看見的不僅僅是崩壞前夕的最後發聲，更是女人被迫置於冷酷的制度之下，步步地陷入無以言說的困境。
《海妲．蓋柏樂》演出影像。／影像提供：衛武營國家藝術文化中心（攝影／林峻永）
「我感到無聊。只是這樣而已。」──海妲
在進行演員訓練與文本練習的過程中，我一直偏愛《玩偶之家》（A Doll's House，1879）。那是一齣即使殘酷，仍然存在著出口的戲──角色可以離開，可以選擇，至少能在最後，決定站起來說話。
相較之下，《海妲・蓋柏樂》（Hedda Gabler，1890）始終讓我感到一種難以言說的畏懼。不是因為它複雜，而是其中幾乎沒有退路，角色彷彿被困在舞台之上，也被困在自己的人生配置裡。
完成於 1890 年的《海妲．蓋柏樂》，是挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen）創作生涯後期的重要作品之一，也經常被視為其創作目光從社會問題劇，轉向心理寫實與象徵層次的關鍵節點。
全劇時間高度集中，事件發生於短短數日，場景幾乎未曾離開家庭客廳。戲劇張力並非來自劇情翻轉或外在衝突，而是由角色之間層層堆疊的心理壓力所構成。
《海妲．蓋柏樂》演出影像。／影像提供：衛武營國家藝術文化中心（攝影／林峻永）
故事圍繞著新婚不久的海妲展開。她出身將軍世家，嫁給前途看似穩定、卻也平庸的學者尤根・泰斯曼，婚姻為她帶來安全與體面，卻也迅速地暴露個人內在的空洞與厭倦。前情人艾略特的回歸、學妹塔雅的崛起，以及法官布瑞克曖昧而具威脅性的靠近，都迫使這個看似安穩的家庭，逐漸邁向失衡。
易卜生沒有安排任何戲劇性的「大事件」，而是在日常對話、眼神與停頓之中，讓毀滅慢慢成形。正是在這樣的結構裡，海妲成為一個前所未見、也始終令人不安的女性角色：她並非受害／受迫於貧窮、暴力或任何明顯的壓迫，反而擁有所有「正確的人生條件」。
然而，正是這份看似完備的人生，使她的困境難以言說，也為後續一切似是不合理的行動，埋下伏筆。
《海妲．蓋柏樂》演出影像。／影像提供：衛武營國家藝術文化中心（攝影／林峻永）
制度之中：她並非瘋狂，而是被旁人定義
「我一輩子都被要求做正確的事。」──海妲
若是從心理層面觀看，海妲很容易會被理解為冷酷、自私，但當角色被放回 19 世紀末的社會結構中，她的行動便將呈現出清楚的制度邏輯。
身處一個高度穩定、階級分明的資產階級社會，女性開始被允許受教育、被允許優雅與聰明，但另一層面卻還是牢牢地被束縛於婚姻／家庭角色之中。亦即，當海妲進入了一個看似並不悲慘、也不暴力的婚姻當中，她也就更難為生活／生命的窒息找到脫逸的出口。
劇中開頭，海妲看著新婚的大房子說：「我說婚後想住在這樣的房子裡，然後尤根就買下這間屋子，我也只能答應他的求婚。」我感到一陣沒有選擇權的窒息感。制度的殘酷之處，在於它並非剝奪選項，而是提前完成配置，讓你看不見可以再往前的路。
海妲「應該」滿足，也「必須」感恩。她被允許存在，卻不被允許偏離，而當一個人連拒絕的語言都不存在時，能動性便只能以扭曲的形式出現。因此，海妲對他人的操控，並非單純的惡意，而是一種替代性的行動。
當人生的主要路徑早已被鋪設完成，影響他人的命運便成為她唯一能確認自身存在的方式，於是極端行為雖未必合理，卻也並非偶然，而是制度長期壓縮之下的回應。
《海妲．蓋柏樂》演出影像。／影像提供：衛武營國家藝術文化中心（攝影／林峻永）
我用身處於制度中的眼睛：看見被納入制度、被規範、被噤聲的恐懼
「我沒有能力為自己的人生負責。」──海妲
從已婚女性、孕產經驗回望海妲，對「被納入制度」的恐懼會顯得格外具體。婚姻與家庭並非必然是牢籠，但它們確實會重新分配時間、體力與選擇的感受方式，致使選擇被拆解、延後、縮小，最後成為需要精算才能使用的資源，而自我意識也就僅能存於資源的縫隙之間，緩步生長。
在多數現實人生中，我仍保有轉譯自我的出口──工作、創作、教學，即便必須妥協，仍能在縫隙中呼吸。然而，海妲所面對的，是一個連縫隙都不存在的結構，她無法重新命名自己，也沒有任何能延後實現的未來想像。
於是，真正令人害怕的，並不是她的極端選擇，而是在進入制度的那一刻，就已經被完成「定義」。她的恐懼不只是失去自由，而是發現自己再也無法被聽見。因此，當語言失效、期望被視為不合時宜，破壞便成為唯一仍能發聲的方式。
《海妲．蓋柏樂》演出影像。／影像提供：衛武營國家藝術文化中心（攝影／林峻永）
女演員的試煉之門：所有女演員都必定想挑戰海妲
正因為海妲如此難以被安置，她才成為所有成熟女演員都渴望挑戰的角色。這個角色沒有清楚的正當性動機，沒有可以依靠的悲情位置，也沒有情緒宣洩的安全出口。她的戲劇能量來自節制、停頓與選擇的瞬間，而非爆發。
在這次演出中，最令我印象深刻的表演，是海妲在與不同角色對話時，對節奏的精準切換。當她與丈夫尤根說話時，語速偏快、音量偏低，帶著若有似無的嘲諷，使尤根經常聽不清楚，也無法真正理解她的情緒。
這種「聽不見」本身，成為兩人關係最殘酷的寫照。相較之下，她面對尤根的姑姑時，對話節奏刻意放慢、延遲，甚至忽略，清楚劃出拒絕連結的界線。
《海妲．蓋柏樂》演出影像。／影像提供：衛武營國家藝術文化中心（攝影／林峻永）
在 2025 年於國家表演藝術中心衛武營國家藝術文化中心映演的《海妲・蓋柏樂》中，我最喜歡的是海妲與艾略特之間的對手戲。兩人在語氣與節奏中不斷切換，從試探、曖昧，逐步堆疊至無可挽回的絕望。情感張力並非來自台詞本身，而是由表演當下的即時選擇累積而成。
進入後半段，海妲將艾略特的手稿拋向空中，任憑紙張落下；隨著燈光轉紅、火焰聲響疊加，觀眾不難感覺到，她並非只是焚毀他人的創作，而是將自己一同置身於燃燒之中。
散落一地的手稿彷彿不存在一般，被角色們反覆地踏過，但也正是這些被視若無物的紙張，才使踏過它們的人逐一逼近崩潰。
另外，貫穿全劇的女傭角色，由其他角色輪流飾演。她的台詞不多，卻以在場中的沉默移動與凝視，形成尖銳的存在感，也正因為由不同人物扮演，這些凝視更顯得格外諷刺，也像是一道提醒──所有角色同時是參與者，也是旁觀者。
飾演海妲的蔡佾玲，本身是一位能量極為強烈的女演員。她所塑造的海妲氣勢逼人，始終佔據空間中心，幾乎不曾顯露退讓。因此，當角色最終走向自我毀滅時，我反而感到撼動與驚訝──不是因為突兀，而是因為那樣的毀滅，並非出自無力，而是出自一個已經無處可去的強者，所進行的最後一次全力反擊。
《海妲．蓋柏樂》演出影像。／影像提供：衛武營國家藝術文化中心（攝影／林峻永）
在理解與拒絕之間：謝謝《海妲．蓋柏樂》走入 2026 年
「勇敢──要是能夠勇敢就太好了。」──海妲
即使從 1890 年跨越到 2026 年，我們與海妲之間的距離，或許並沒有想像中的遙遠。差別只在於，當年困住她的，是明確而外顯的身分規範；而今天，綑綁我們的，往往是以「自由」之名所出現的語言。
我們被鼓勵「做自己」、「成為想成為的人」，卻也因此更難肯認不適合、不快樂，甚至想要退出的時刻。當「成為某種自我」被視為責任與義務，拒絕便顯得不成熟，甚至失格。
身分不再只是被指派，而是被內化；框架不再以禁令出現，而是化為自我要求。海妲的位置因此始終無法被安置。她不是值得效法的對象，也無法被輕易譴責；她的行動不提供答案，卻逼迫我們正視問題。
卡在理解與拒絕之間，她拒絕成為任何一種，可被安心收編的角色。
海妲的毀滅不是結論，而是一道被留下來的提問。而 2026 年的我們，或許仍然尚未準備好回答。
2026北藝嚴選：晃晃跨幅町《海妲．蓋柏樂》
被譽為「現代戲劇之父」的易卜生經典劇作《海妲．蓋柏樂》，自1891年首演以來，始終是世界各地最受歡迎的劇目之一，也是易卜生最具挑戰性的作品。在易卜生的筆下，這並非單純的婚姻悲劇，而是對當代社會價值的深刻映照。劇中每個角色都帶著理想、慾望與脆弱，彼此糾纏，既獨立鮮明，又讓人產生共鳴。海妲的掙扎與反抗，最終導向不可挽回的結局，也成就了這齣震撼世人的現代悲劇。
本次演出以經典文本為基礎，做為當代思辨的回望。透過精湛的劇本、深刻的角色描繪，以及演員精準的表演，引領觀眾探討愛、慾望和人性的複雜性。
2026北藝嚴選：晃晃跨幅町《海妲．蓋柏樂》
演出時間：2026/5/8 (五) 19:30、2026/5/9 (六) 14:30、2026/5/10 (日) 14:30
演出地點：臺北表演藝術中心 球劇場
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當舊愛重回生命，是束縛、還是重生的序曲
海妲‧蓋柏樂，將軍之女，因家道中落而選擇與學者泰斯曼成婚，渴望名利與保障。然而新婚生活枯燥乏味，讓她感到壓抑與窒息。當舊情人艾略特帶著改過自新的姿態與一名真誠可親的女子重返她的生活，海妲內心的嫉妒、焦躁與矛盾被徹底挑動。
她一方面渴望掌控他人命運，另一方面卻被情感與現實的拉扯推向失序。 海妲的美麗與智慧，既是武器，也是枷鎖。她渴望掌控一切，卻在慾望的漩渦中迷失。當舊愛重回她的生命，她能否掙脫束縛，追尋真正的自我？
