提到白先勇，2020年在高雄衛武營演出的《孽子》舞臺劇彷彿還在眼前，時光再回溯到2003年曹瑞原導演的《孽子》電視劇，飾演阿青的范植偉被父親趕出家門，轉而躲進新公園的懷抱。然而，2019年通過同性婚姻合法化之後，《孽子》好像被賦予不同的意義，龍子與阿鳳在空中飛舞的場景像是慶祝與歡呼，最後阿青帶著羅平奔跑回「家」，意味這群「在最深最深的黑夜裡，獨自徬徨街頭，無所依歸的孩子們」（頁160）終於有個歸宿。
《白先勇的戲夢人生》是何華與白先勇的對話紀錄，何華在〈後記〉解釋，其實2019年年底就已經確定訪談大綱，只是因為疫情延宕，加上2024年《牡丹亭》20周年慶演，導致2025年5月28日才終於正式訪談。《白先勇的戲夢人生》共分為10章，第二章至第十章分別討論一部作品的改編歷程，第一章細數歐美文學與電影（特別是意識流技法與新浪潮）對白先勇的影響，也涵蓋中、港、台、日四地的電影簡史，從亞倫‧雷奈的《廣島之戀》到李安的《斷背山》，在那個網路甚至還沒出現的年代，泡在電影院裡面成為一種享受，也因為接觸到各國電影刺激，白先勇在小說敘事顯得更有畫面感，也更利於日後改編成影視。
閱讀第一章的感覺像回到研究所，教授站在前面滔滔不絕講著文學史發展。當何華與白先勇提到瑞典導演英格瑪‧柏格曼（Ingmar Bergman）時，終於可以加入討論，不過他們提到《處女之泉》(1960)、《野草莓》(1957)、《芬妮與亞歷山大》(1982)等，而沒有《第七封印》(1957)，於是我又默默退出（誤）。不過柏格曼的電影本來就不是利用幾頁篇幅就能聊完，倒是希望有機會能看對談裡面提到的電影。1971年出版的《台北人》，集結14篇外省族群在台北的生活，來自南京（〈一把青〉、〈遊園驚夢〉、〈思舊賦〉、〈秋思〉、〈國葬〉）、上海（〈永遠的尹雪豔〉、〈金大班的最後一夜〉）、桂林（〈花橋榮記〉）等地，而這些地點的描述多半與白先勇過往的生活相關。視角與觀點多變、怨婦的刻畫、時代變遷等特色都讓每篇故事鮮明與不同。何華與白先勇的對談聚焦在小說影視改編的浩大工程，1982年改編〈遊園驚夢〉時，白先勇以原作者的姿態介入改編過程，後來白先勇才意識到版權已經賣給電影公司，原作者能插手的程度有限。小說與影視最大差異在於後者需要集結、甚至協調各團隊的力量與衝突，有時候還得克服政治、經濟、社會阻礙，才能成就一齣好戲。
對劇中主角而言，台北是他們的異鄉，在他們身上可以看見身處動盪年代的身不由己，無論是見證時代的結束、感嘆青春流逝、或者在台北找到故鄉的影子。改編成電視或電影時的情節增減考驗編劇與導演的功力，對談最後一章討論改編演出的配樂，包括京劇崑曲、國台語流行歌、以及日本演歌等，音樂間接反映故事人物當下的心理狀態。
除了嚴肅而認真地討論影視改編以外，對談紀錄偶爾有輕鬆的部分，才不會顯得太拘謹。例如聊到〈一把青〉以1949年作為分水嶺時，何華紀錄：「白老師這時去把家裡的燈都打開，嘴裡說著：『我不喜歡黑暗。』」此處燈光與小說情節呼應，兩人的對談也像是一次演出。
