釀影評｜《科學新娘！》：女人與槍，奪回戰鬥的聲音

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

撰文／涵柳
劇照提供／華納兄弟影業
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

前言

尚盧・高達（Jean-Luc Godard）曾言：「拍出一部電影，你只需要一個女孩與一把槍。」（All you need to make a movie is a girl and a gun.）以近乎戲謔的點評指出電影作為感官娛樂之總和，且總是與性、暴力萬縷糾纏，更甚兩道元素的集合，將能直接、有效地打造出極具煽動性的觀影體驗。

諸如多部美國黑色電影：比利・懷德（Billy Wilder）執導的《雙重保險》（Double Indemnity，1944），由芭芭拉・斯坦威克（Barbara Stanwyck）飾演以美色誘惑男人，以此謀害丈夫的「毒婦」；奧森・威爾斯（Orson Welles）執導的《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947），麗泰・海華絲（Rita Hayworth）同樣飾演意圖利用其他男人、殺夫獲得財產的「蛇蠍美人」；約瑟夫・H・路易斯（Joseph H.Lewis）執導的《槍瘋》（Gun Crazy，1950），佩吉・康明斯（Peggy Cummings）更作為一名曾經開槍殺人、誘迫純良男人誤入歧途，總會「為男人帶來災厄」的女人。

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

而縱觀這些影史的經典「壞女人」，實則是由男人主導、對女人的想像與規訓，更以魅惑的外衣，包裹其中的仇女敘事機制；循此脈絡觀瑪姬・葛倫霍（Maggie Gyllenhaal）所執導的新作《科學新娘！》（The Bride!，2026），我們幾乎可以將其視為 #MeToo 運動後的女性電影創作者，針對上世紀好萊塢電影的修正回應。

這是 Gen Z 世代的女孩們，意圖反撲陳腐的體制，爆發一場電影革命。因此，當《科學新娘！》重寫《科學怪人的新娘》（Bride of Frankenstein，1935）時，不再止步於將「女人與槍」直接作為海妖賽倫（Sirens）的男性想像投射，而是進一步進行翻案，讓女人從被凝視、被懲罰的對象，轉化為行動的主體，伸張（弱勢）話語權，讓這位新娘得以回復聲與復生。

同時，《科學新娘！》以 1936 年，由義大利黑手黨勢力盤據的芝加哥為背景，且大量挪用、拼貼古典好萊塢電影史的符碼。是故，本文試圖追問：《科學新娘！》如何承繼、甚至改寫「女人與槍」的影像傳統？又如何在以男人為本位的敘事框架中，開闢一條以女人為主體的觀看方式和行動路徑，藉以完成一部女性犯罪電影？

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

女人與槍：不再作為蛇蠍美人

《科學新娘！》以「女人與槍」作為核心視覺策略，嫻熟地運用影像形式與文化典故，展開一場關於賦權的影像實驗。由潔西・伯克利（Jessie Buckley）飾演的科學新娘艾妲（Ida），以一頭蓬亂的白金色爆炸短髮示人，手持槍械、橫掃敵人的姿態，更澈底翻轉 1930 年代建構出的好萊塢「白金髮女郎」形象。珍・哈露（Jean Harlow）、費．瑞（Fay Wray）、蓮娜・端納（Lana Turner）等，被貼上「Platinum Blonde」（意指髮色為淡白金色的「女郎」）、「Blonde Bombshell」（意指身型豐滿誘人的「尤物」）等標籤的銀幕女星，乃至科學新娘所戲仿的女演員瑪琳・黛德麗（Marlene Dietrich）與琴吉・羅傑斯（Ginger Rogers），皆在本片中被重新理解與再定義。

經過導演瑪姬・葛倫霍的演繹，「新娘」不再是男性凝視底下的性感符號，而被重塑為爆裂、躁動的現代女性：白金金髮從被性化的標誌，轉為象徵女人的憤怒和反抗意志，而那一頭怒髮，更是不服從的、追求自由的宣示。

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

「Blonde Bombshell」不再只是指涉豐盈魅惑的女人，而被重新賦予動態的力量：她不只是被觀看的「炸彈美人」，而是主動引爆現實的行動者。無論是手持槍械的暴力爆發，或者揭露幫派黑幕時極具爆炸性的揭露──女人自身亦作為爆炸的源頭──將身體、情緒與敘事能量合而為一，從被男人定義的被動客體，轉為主動爭取自我、引爆固有性別困境的行動主體。

新娘的唇頰與衣物上，沾染著黑色的化學藥劑，如同墨水噴濺於身體之上，則象徵著女人進行書寫的思想核心，其實是將創作、身體，與生來所受的暴力相互纏繞，轉化為無法被他人抹除的視覺印記。

在此，「槍」便作為陽性權力的具象表徵，而手持槍械的新娘，正是在奪取權力的同時，也取得在性別競合的關係中，得以發聲與行動的主導位置。她拒絕成為被動的一方，反而以主動、具侵略性的姿態，重塑性別權力的結構──無論是對暴力的掌控，或是對情慾關係的主導，都徹底翻轉了固化的性別主客位置。

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

舌頭與聲音：奪走發聲的權利

片中，艾妲不斷地轉述曾經遭盧皮諾（Lupino，茲拉特科・布里奇 Zlatko Burić 飾）殺害的女人們，如何殘忍地被割下舌頭，直接被剝奪言說能力，澈底抹除女人的敘事權力。「割舌」一舉為片中反覆出現、層層擴張的核心，指涉在由男人主導的壓迫中，暴力是建立在性別權力的不對等上，並以奪取聲音作為最極端、具象的控制手段。電影也透過視覺調度，進一步深化割舌的象徵。

在陰暗的義大利小餐館場景中，芝加哥黑手黨首領盧皮諾的身後，擺放著一罐罐玻璃瓶，裡面疑似為受害者的舌頭，他不僅奪取女人的生命、抹滅她們的聲音，更在他們死後繼續佔有她們的身體。與此同時，電影也呈現出警探助理瑪娜（Myrna，潘妮洛普・克魯茲 Penelope Cruz 飾）處身於男人所壟斷的警界，始終因其生理性別，而缺乏同等的話語權，亦構成官僚制度底下，女人長期「被失語」的困境。

「割舌」提出兩種女人所遭受的暴力，是明顯可見的身體侵害，至日常底下的權力噤聲。在此脈絡下，艾妲發狂地撕咬、扯下企圖性侵她的警察的舌頭，便不只是單純的報復，而是反向地挪用了父權暴力的機制，透過同樣的肉體懲罰，將暴力交還給父權秩序的執行者與共謀者身上，使「割舌」短暫地從壓迫的工具，轉化為反抗的語言──一種帶有血腥代價的發聲方式。

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

若將「割舌」的隱喻延伸至藝術創作層面，電影則是進一步將其指向女性創作者的失語處境。如科學怪人最原始的「母親」，《科學怪人》（Frankenstein）最初版的原作家瑪麗・雪萊（Mary Shelley），她在片中以鬼魅般的形象，近乎歇斯底里地喧囂出場，其實也隱約地指涉其與沛爾希・畢西・雪萊（Percy Bysshe Shelley，後稱雪萊）等英國浪漫主義詩人，即使也都並列於西方文學史中，卻仍長期處於被壓抑、被邊緣化的位置。

由此回扣詹姆斯・惠爾（James Whale）於 1935 年發表的《科學怪人》（1931）續集：《科學怪人的新娘》（Bride of Frankenstein），由埃爾莎・蘭徹斯特（Elsa Lanchester）飾演影史上最早「科學新娘」，從誕生到死亡的時間，皆因無語言能力，而直接地處在被觀看、被控制的位置。因為男人的慾望而被創生，也隨著男人的愛慾幻滅而死。

她唯一留下的，是一聲尖銳、刺耳的嘶鳴，既無法構成完整的敘述，也難以轉化為主體意志，只能作為恐怖電影中的感官刺激與娛樂噱頭。

也因此，導演瑪姬・葛倫霍的《科學新娘！》，更能視為自演員轉為導演身分時，在創作上的自我投射──在長期由男人所主導的電影工業中，女性創作者如何奪回敘事與發聲的權力？為了要讓新娘重新奪回聲音，電影所採取的策略之一，正是透過本能的暴力、撕裂，乃至對父權機制的學舌戲仿，才能使女人們的聲音，真正被聽見。

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

陽剛的潰敗：情慾翻轉的當代科學新娘

在重建女性聲音的過程中，《科學新娘！》將男女之間的情愛關係，採取反向制衡的策略，透過削弱男主角（科學怪人）的陽剛氣質、賦予其相對陰柔的特質，藉此將男人從執掌話語權的位置上剝除，更透過科學怪人在身體、語言、慾望的呈現，進而翻轉性別困境中的主客位置。

由克里斯汀・貝爾（Christian Bale）飾演的科學怪人，延續《科學怪人的新娘》尾段，短暫浮現的人性瞬間：當怪物面對摯愛的女人，毫不隱藏的情感與神情，在本片中被延續、加深。相較於瑪麗・雪萊的原著與 1930 年代系列電影中，科學怪人帶有具毀滅性、不可控的威脅性；本片是將科學怪人塑造為歷經創傷、貪生怕死，甚至有些卑微的形象──他不再是令人恐懼的「他者」，而是被去勢的「男人」，逐漸屈從於父權體制的規訓，並對任何可能逾越法治邊界的行動，都感到心生畏懼。

這種原本內化於女人心中的恐懼，被轉嫁在男人身上，更使他在關鍵時刻反覆動搖。比如，說服女科學家復活新娘，卻又在最後關頭猶豫退卻，更試圖中止實驗；當新娘在暗巷與流氓衝突時，他一開始是退避其後，不敢直接介入。

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

「去陽剛化」的呈現，更進一步體現在電影中的身體凝視。鏡頭特寫由縫線拼接的臉孔與軀體，暗紅、腐敗、發臭的血肉，使男人的身體不再是恐怖力量的來源，而只是殘缺、傷病的肉塊，象徵其只能被觀看、被解剖的無力狀態。

另外，電影也進一步挪用《我倆沒有明天》（Bonnie and Clyde，1967）中，男女主角歷經的情慾障礙。克萊德（Clyde）不舉的困頓，移植到科學怪人的存在焦慮上，他不僅未曾經驗過身體的歡愉，更在性能力上匱乏失能。

而科學新娘在情慾上的主動支配位置，便與其形成強烈對比。她的慾望強烈、具侵略性，當她在乾涸的浴池廢墟中，探索科學怪人羞於示人、破落無力的性器時，鏡頭捕捉下男人難堪、羞恥的表情，直接把男人化為被凝視、被檢視的對象，翻轉了傳統的性別觀看結構，而乾涸的池水也象徵著慾望無法被填滿的匱乏，更諭示著陽剛力量的枯竭與絕望。

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

生殖與創造：奪回生命主權的女人

其中值得注意的是，《科學新娘！》翻轉了瑪麗・雪萊的原著中，由男性科學家透過科技手段，強勢介入女性生殖權的設定。本片以安妮特・班寧（Annette Bening）飾演的尤弗尼斯博士（Dr. Euphronious），取代傳統男性科學家的位置，成為主導復活實驗的關鍵，企圖把創造生命的權力從男性手中奪回。

「Euphronious」一詞所象蘊含的象徵意義，意指言辭優雅、聲音悅耳，亦即發聲權之於女性賦權的連結。是以，尤弗尼斯博士復活的「新娘」不再是沉默的造物，而是一個滔滔不絕、善於辭令的主體。

相較於《科學怪人的新娘》，與劇中短暫出現的殭屍電影《白殭屍》（White Zombie，1932）中，那些被製造出來、卻失去語言能力的女性角色，本片的新娘擁有更清晰的思辨力和表達能力，而能成為表述自身感、甚至挑戰男性世界的發聲者。

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

此外，電影後段亦將「復活愛人」的祈願位置，從科學怪人轉移至新娘本身，使「創造生命」不再只是男性慾望、科技權力的延伸，而回歸到女性情感與意志的展現──出於女人自身的情愛，新娘主動向（女）科學家發出「使人復生」的請求，意味著她以女性的姿態，掌握了生與死的決定權。

在此脈絡下，「生殖」不再被局限於傳統生物學所定義的生理功能，而被擴延為廣義的創造動能──對人際關係的重建、對他者的召喚、乃至對世界秩序的再造。

電影把新娘、尤弗尼斯博士置於實驗的核心，將原本由男人壟斷的生命生成機制，轉化為女人可主導、操控的儀式，使「復活」並不只是技術奇觀的施展，而作為女人重寫情感、身體與權力關係的手段。

《科學新娘！》電影劇照／劇照提供：華納兄弟影業

敘事的斷裂：性別對立的力道缺失

然而，作為一部以新世紀女性主義視角，試圖重寫「科學怪人的新娘」的作品，本片在敘事層面的內在力道仍顯不足，遂使得諸多精彩的形式操作，最終只能停留於表層。以黑手黨首領盧皮諾為例，角色之所以為惡的建構，實際上缺乏縝密的鋪墊。

除卻前述所提及的蒐集受害者的舌頭，以及挪用《鐵面無私》（The Untouchables，1987的暴力場面，其餘形象皆透過口白交代，不僅削弱了事件之間的因果連結，也使觀眾難以真正接近女主角愛妲──抑或被復活的「新娘」──內心憤怒、躁動的根源。

同樣的問題，也出現在女人們群起復仇場面。電影明顯參考《小丑》（Joker，2019）的反英雄，概念女孩們透過扮裝模仿，呼應女主角對男性威權的挑釁演說，形成龐克美學式的女性團結之力。然而，這一股情感動機缺乏情節的鋪墊，即使觀眾已建立起女性意識覺醒的共識，也難以真正理解她們為何反抗，更難感受女性角色之間的情感共鳴，致使本該燎原的女性怒火，最終只停留在表面層次。

相對地，與新娘對峙的男性角色，也被簡化為潛在性暴力的載體，機械式地承擔「作惡」的功能──他們的出場，僅為了成為邪惡的執行者──過度扁平的性別對立，也使電影敘事傾向一種公式化的配置：男人即為暴力與壓迫，女人即為苦難與正義。

除了科學怪人與男警探等特例，多數的男性角色都難逃符號化的命運。然而，當人物被簡化為單一立場的代表，即使電影建構出了強烈的情緒姿態，也將削弱電影敘事本應承載的複雜性。

影史的縫合：在彩蛋中復生的電影幽靈

片中對古典好萊塢時代的致敬，如同散落四處的彩蛋，不斷在電影情節與角色造型之間浮現。正如怪物身體為拼貼、縫合而成，《科學新娘！》本身也是一具拼接不同藝術文化的載體。

比如，愛妲對瑪琳・黛德麗的模仿。雙手插腰唱歌的習慣動作，揶揄地哼唱《藍天使》（The Blue Angel，1930）名曲〈Falling in Love Again〉，或是對著亡命鴛鴦模仿佛雷・亞斯坦（Fred Astaire）和琴吉・羅傑斯的歌舞動作。

此外，片中的角色命名，也充滿電影史的彩蛋。女主角艾妲與義大利黑手黨首領盧皮諾的名字並置，顯然在向古典好萊塢時期的女性導演先驅艾達・盧皮諾（Ida Lupino）致意。至於珍妮・伯林（Jeannie Berlin）飾演的女僕葛蕾塔（Greta），則讓人想到傳奇瑞典影星葛麗泰・嘉寶（Greta Garbo）；潘妮洛普・克魯茲飾演的女警探瑪娜・馬洛伊（Myrna Malloy），則明顯改寫自米高梅一線女星瑪娜・洛伊（Myrna Loy）的姓名。

《科學新娘！》更將影史逸聞轉化為敘事細節。科學怪人法蘭克（Frank）在逃亡途中，似乎仍冒著被槍擊的風險，只為潛入電影院，觀賞虛構歌舞明星羅尼・瑞德（Ronnie Reed）（傑克・葛倫霍 Jake Gyllenhaal 飾）主演的電影。

此一情節顯然呼應 1930 年代著名的犯罪史軼聞：綽號「人民公敵」的幫派分子約翰・迪林傑（John Dillinger），在跨州逃亡期間仍進到戲院，為的是要觀看偶像瑪娜・洛伊主演的前法典時期犯罪電影《曼哈頓通俗劇》（Manhattan Melodrama，1934）。

在電影尾聲，男女主角在露天汽車電影院中對話，尾隨其後的警探瑪娜，與之構成一個關鍵的觀看位置。此處明顯挪用電影《驚魂記》（ Psycho，1960）的聲音處理手法，透過不合常理的擴音效果，使闖入者得以清晰聽見室內的私密對話。

透過這些層層堆疊的彩蛋，電影不只致敬著古典好萊塢時代，導演瑪姬・葛倫霍似是化作拼接屍體、為其復生的科學怪人，將零散的影像與聲音、軼聞與史實，縫合為一部精巧的電影，而觀眾便在辨認與錯身之間，透過對電影細節的拼湊和詮釋，逐步與這一具新的身體疊合，並在尋找「真相」的過程中，生成只屬於自身歷史的電影角度。