從 2018 年開始算起,這是我第四次來到東京影展,對於這幾年東京影展的變化,也一直抱著「興味盎然」的態度檢視著。你怎能不好奇,這個影展今年又會做出什麼樣新的改變與嘗試?或是又有什麼新的日本電影被挖掘?
2024 東京影展是許多影人的第一次,包括菅田將暉與綾瀨遙都是第一次參加東京影展,而今年也是自 1985 年由相米慎二執導的《颱風俱樂部》(台風クラブ,1978)拿下首屆東京影展大獎後,睽違三十九年再有日本電影獲獎。其中還有一個有趣的數字:今年爆紅的河合優實,在此次影展放映中參與的電影數量達到了四部;2019 年憑藉《火口的二人》(火口のふたり,2019)獲電影旬報最佳女主角的瀧內公美則為兩部,且都是吃重的角色。
自新冠疫情過後,東京影展的大刀闊斧是從策展人、影展主席,再到舉辦場地由六本木移師銀座・日比谷,在在展現出東京影展渴望更上一層樓的決心。
綜觀 2024 東京影展選映的日本電影,可以推測其選片標準並非是一部電影在製作上的好壞,而是其背後所展現的價值觀,如對新冠疫情進行省思的《サンセット・サンライズ》與《あんのこと》;透過兒童視角探討生與死的《化け猫あんずちゃん》和《ルート29》;交織出現實與夢境的《雨中的慾情》和《生之敵》;拍出當代時代劇大作的《十一人的賊軍》;紀錄當代傳奇攝影師一生的《終將成為烏鴉的男人:深瀨昌久》;以及以獨特的拍攝手法,反轉狗血王道愛情電影的《今日の空が一番好き、とまだ言えない僕は》等片。
以下為此次參與 2024 東京影展期間所觀影之紀錄,雖電影並未於台灣院線上映,或許我們仍可由此嘗試找到當代亞洲電影正在朝向的未來方向。
人們可能或多或少遇過,鼻子好看、眼睛漂亮、嘴形也美,每個部位單獨看都很好看,但放在一起時就是不太對勁的長相,這部電影即是如此。
一字排開的陣容是很會演戲的菅田將暉與井上真央,搭配鬼才編劇宮藤官九郎,以及曾以《啊,荒野》(あゝ、荒野,2017)入選電影旬報十佳,並一舉將菅田將輝推上影帝的岸善幸導演。明明什麼都對了,整部電影卻也什麼都錯了。本片描述新冠疫情期間,熱愛釣魚的男主角利用可遠端辦公的機會,「試搬」到宮城縣的南三陸町後,與當地居民從排斥到相互了解的故事。
電影改編自楡周平的同名原著小說,但最終的成品,卻也變成一部強加宮藤官九郎的笑點、浪費演員的好演技,以及讓岸善幸導演風格全失的四不像。本片最大的問題,在於這群組合為觀眾帶來了錯誤的期待,電影前半段圍繞在療癒的釣魚橋段與幽默感十足的情節時,電影後半的畫風卻突然變成獨居老人、空屋問題與地方再生等社會議題的探討。
電影畫風突然一百八十度轉彎不是問題,最大的問題是岸善幸與宮藤官九郎的不適性。先談宮藤官九郎,自他確診新冠肺炎、康復以來,其編劇作品開始變得越加「認真」,認真討論老年長照、世代差異、臨時住宅問題,以及新冠疫情後「人命孰輕孰重」的辯論。即使議題變得認真,宮藤官九郎仍不改其喜劇風格,以荒謬、無厘頭的台詞包裝沉重議題,但這樣的成功僅限於能讓宮藤官九郎用九集、十集長度發揮的電視劇,且也不是每一次都能成功,例如《新宿野戰醫院》(新宿野戦病院)想講的社會議題太多,卻總是以隔靴搔癢的嘲諷帶過,《サンセット・サンライズ》也有這樣的感覺。
來到只有兩小時篇幅的電影時,宮藤官九郎如果沒有遇到頻率相符的導演,他那兩根「鬼才觸角」往往會被削弱,如宮藤官九郎編劇、山下敦弘執導的《快一秒的他》(1 秒先の彼女,2023),亦是突兀且不協調,不禁讓人想質問:有必要找宮藤官九郎出手嗎?
再來談岸善幸,雖然《啊,荒野》將他一舉推到高峰,但之後在《前科者》(前科者,2017)、《(非)一般慾望》(正欲,2023)已不見其作者風格,角色間一定要隔三公尺大聲喊出內心話的「定番」,並不適用在每一部電影,放到本片中更顯得偷懶且尷尬十足,枉費一票好演員的演技;同時,也再次證明,岸善幸絕對是最不擅長拍愛情的導演,而官藤官九郎最擅長的「起鬨式」吐槽,在岸善幸的鏡頭下也顯得生硬。
片名「日出、日落」象徵地方再生的希望與重生,卻也像極了這部硬生生被拆成兩半的電影,讓人感受從天堂掉到地獄的不耐。本片拍最好的,大概就是媲美《孤獨的美食家》的吃飯戲吧,畢竟菅田將暉拍完後直接胖了七公斤。
貓咪在日本影視作品中往往有很多形象,可以是會幫你做家事的「能幹貓」,會報恩的「公爵」,甚至是耳朵被咬掉的「機器貓」。因此,一個活到 37 歲還會抽菸喝酒甚至無照駕駛的妖怪貓,或許一點也不新奇。
因此,本片最新奇的地方就在它使用了轉描機技術(Rotoscoping),不同於好萊塢電影常見的透過數學計算處理進行動態捕捉,以還原或重建一個虛擬角色;轉描機技術是將真人實景拍攝的鏡頭,由動畫師逐格描繪畫面,創造出動畫的連續鏡頭。過去,岩井俊二的《花與愛麗絲殺人事件》(花とアリス殺人事件,2015)、岩井澤健治的《搖滾吧!中二樂團》(音楽,2019)也都是運用轉描機技術,打造出有別於一般的動畫電影。
一部作品的畫風,多少會影響觀眾對電影的喜愛程度。雖然第一眼看到《化け猫あんずちゃん》宛如繪本的畫風會感到不適應,但因為電影使用了轉描機技術,不管是喜怒無常的表情、騙人時的神情,甚至是假笑時的表情,都顯得十分生動,也鮮明地呈現了十一歲女主角卡琳(かりん)的個性。而森山未來飾演的人形貓咪,雖然只能捕捉其肢體動作,但在動畫中的配音是直接採用拍攝時的錄音,整體的自然感更是為本片增色不少。
本片遵循著動畫電影最常見的公式「在那個夏日暑假所發生的奇幻故事」,但細看其中卻可以發現這仍是一部如假包換、非常山下敦弘的作品。《化け猫あんずちゃん》雖是改編自同名原著漫畫,卻也找來原作家いまおかしんじ重新為電影版編寫全新劇情。不成熟且不負責任的大人、活到三十七歲的妖怪貓,以及各式個性鮮明的日本鬼怪,這些奇特設定,甚至是頗具大叔風格的吐槽,確實展現出山下敦弘的獨特風格。
而在這個夏天所發生的事情,是「地獄走一遭」的冒險,帶著不會死的妖怪貓尋回終將一死的母親,過程即是生命的成長,因為她終將體會世界的不完美,包括家庭、父母,乃至於整個世界。儘管如此,人們總是要學會去愛以及相信,即使對方只是一隻妖怪貓。
此作還不禁令人想到了石田祐康的《企鵝公路》(ペンギン・ハイウェイ,2018),而輕快的節奏與發人省思的結局,對身為貓派的我來說,在看完電影時總會不禁感嘆:果然貓咪才是宇宙真理。
挑戰觀眾的方式有很多種,可以是情節大翻轉的驚喜,抑或是以各式符號暗喻的晦澀,而《ルート29》明顯偏向後者,但它越是以平易近人的手法想包裝詩意的奇幻,越是將觀眾推離得越遠。
故事描述清潔工(綾瀨遙飾)與少女小春(大澤一菜飾)踏上尋母之旅,路途中遇到許多不可思議的事情,讓兩個孤獨的靈魂越靠越近。本片雖拍出了日本國道 29 公路的森林之美,但兩人的交通工具是四條腿而非四個輪子,使得電影節奏變成了比走路還緩慢的散步,雖不至於迷失方向,卻也不知終點在哪。
2022 年,森井勇佑導演交出一鳴驚人的《呼叫愛美子》(こちらあみ子),以獨特的孩童視角拍出了大人世界的荒誕與複雜,明明是充滿不幸與悲傷的基調,整部電影卻充滿了生命力。因此,當導演再度和《呼叫愛美子》的小童星大澤一菜合作,甚至還有了大明星綾瀨遙加入,我不免對《ルート29》充滿了期待。只可惜《ルート29》雖然可以看作《呼叫愛美子》的延續,但整部電影像是只畫了一個圓,中間什麼都沒有。
甫開場導演便畫好電影的圓,角色之間的對話、走位與互動,都必須設計在這個「圓」上面。因此,電影中沒有自然的情感流動,只有沿著這顆圓不斷繞圈的電影調度。例如,開場畢業旅行學生的走位與動作,透過推移鏡頭帶出角色的相遇。這樣的表現手法並不會使觀眾生厭,反而會興起一股趣味性,甚至令我想起魏斯安德森(Wes Anderson)。但是當主角踏上公路之旅後,貫穿整部電影的「圓」卻也始終在同一條線上繞圈,沒有繼續衍伸。
《ルート29》除了是一部公路電影,也是一趟探尋生死的旅程。片中出現的角色,可能屬於「另一個世界」,而他們的出現也為電影增添各式想像空間。然而,本片最大的敗筆即是故事的斷裂感,當主角被設定成對周遭他人完全不感興趣的個性時,卻也未設計一個「鉤子」引領觀眾走入故事核心,最終,就連觀眾也對主角與故事失去了興趣。
《ルート29》可能是一場如夢似幻的夢,但也可能讓觀眾真的在電影院進入夢鄉。
首先,我真的不知道為什麼這部電影會被選入東京影展的競賽單元。大九明子與東京影展的緣分極深,自《被愛妄想症》(勝手にふるえてろ,2017)以來其作品便是觀眾票選獎的熱門人選,而大九明子也總是能在電影中,成功刻畫出深植人心的女性視角。但這一次,就連大九明子都駕馭不了如此狗血的劇本。
電影改編自搞笑演員福德秀介的同名小說,回顧大九明子過往的電影,男主角大致上都遵循著自我意識良好、不太討喜的形象;女主角則是不擅長戀愛,或是享受單身的女性。雖然本片亦是如此,但電影不討喜的設定,卻像是為年輕人貼上了不僅不會談戀愛,就算真的談了還談得很糟糕的負面標籤。
如果一部電影只有一幕能讓人印象深刻,可以嗎?至少就這部電影而言,答案是肯定的,伊東蒼的演技幾乎拯救了整部電影。故事囊括王道愛情電影該有的元素:人緣不好的男主角身邊,總會有一個偷偷暗戀他的青梅竹馬,但男主角通常不會察覺,反而對校園內的神秘少女一見鐘情,而這場三角戀總會有一個人要退出。面對這類「老套」的愛情電影,大九明子沒有用普通的拍法,而是將時序打亂,使電影節奏保持在一定的喜劇效果,直到伊東蒼一人長達數分鐘、攻擊性十足的獨角戲時,戳破了原有的氛圍,也澈底改寫了全片的敘事風格,劇情也跟著急轉直下。
電影最後一幕,同樣採用能量極強的告白戲,只是這次不再是獨角,而是一來一往的丟球。雖然以人聲對抗畫外音的做法固然有趣,讓吶喊式的告白多了如颶風般的能量,但同樣的手法被重複使用,不只失去最初的衝擊,主角短時間內的情緒更是缺乏真實感,淪為一種形式主義的表演。
缺點明顯大於優點,就連河合優實也救不了。
雖然河合優實救不了一部電影,但她可以讓一部電影因她而耀眼,只是這個耀眼放在入江悠的鏡頭底下,都不是傳統意義上的光彩奪目,無論是商業製作、獨立製作,入江悠的鏡頭所對準的往往是灰色地帶中,人性最脆弱與不堪的一面。
作為 2024 東京影展「Nippon Cinema Now 監督特集」的日本代表,入江悠的新片《あんのこと》也一如過往,結合他最擅長的犯罪懸疑與社會派人性探索。而本片也在日本電影網站「映画.com」,成為他拍片至今獲得觀眾評分最高的一部,這樣的好成績一部分可歸功於河合優實精彩的演出,以及以「改編自真實故事」為背景,作為互文的情感省思。
自 2019 年新冠疫情爆發以來,包括《電影之神》(キネマの神様,2021)、《茜色如燒》(茜色に焼かれる,2021)、《惠子不能輸》(ケイコ目を澄ませて,2022)都曾在電影中加入相關議題,但《あんのこと》的誕生則是改編自刊登在報紙一小角的真實故事。
2020 年,二十五歲的少女結束了自己的生命,在記者的追查下,發現少女自小便受母親虐待,被迫從事賣淫且患上毒癮。在刑警的輔導下,少女開始戒毒並以成為看護為目標而努力唸書。然而,新冠疫情的爆發卻讓她原本的努力全部歸零,母親再度找上門來,原本輔導少女的刑警更因涉嫌偷拍其他輔導對象而被逮補。2020 年的春天,失去一切的少女,從家暴庇護所的緊急樓梯一躍而下。
這一場人倫悲劇來到入江悠的鏡頭下,忠實地還原了事件原貌,前半段聚焦於河合優實飾演的少女視角,從被家暴的地獄深淵努力走向更生之路。即使在殘酷的敘事中,入江悠仍巧妙地穿插許多充滿希望的光明片刻,只可惜,電影後半段突然切換成記者與警察的視角,在觀眾思考「少女的悲劇是誰造成的」之前,就先變成一句一句的男性說教與懺悔。
此外,當入江悠試圖剖析「是什麼成為壓垮少女的最後一根稻草?」時,卻選擇加入虛構的「育兒」情節,與少女的綽號「媽媽」相互呼應。然而,這樣的編排不僅過於刻意,也讓劇本導向變成女性的生存意義不是成為母親就是育兒,最終成了以刻板形象收尾的電影。
《あんのこと》並不是一部絕望的電影,相反的,它其實是充滿希望的。一如少女的名字「あん」,是導演取日文五十音開頭的「あ」與結尾「ん」,她象徵著所有的名字,也象徵著那些生活在陰暗處,也仍然努力生活著的人們。
總的來說,這仍是入江悠近年拍得最好的一部電影。
本片作為 2024 東京影展開幕片,的確有其意義。《十一人的賊軍》就像時代劇版的《哥吉拉-1.0》(ゴジラ-1.0,2023),先以當權者的不負責任出發,帶出人與人之間的爾虞我詐與小人物的善良,戰爭引發了人性的掙扎,而最後是重建所帶來的希望。在迎來和平盛世之前,必定會有所犧牲,兩部電影之間只差一個龐然大物哥吉拉而已。
《十一人的賊軍》以日本幕府末期時代的戊辰戦争為背景,描述新發田藩以除罪為誘,任命死刑犯為敢死隊駐守前線要塞,在這動盪的土地,上演一齣關於背叛、權宜、犧牲的掙扎與抉擇。然而,即使是白石和彌也無法一次掌握超過 11 人的人性劇場。
如果說《孤狼之血》(孤狼の血,2018)奠定了白石和彌的暴力美學,《十一人的賊軍》則是用兩倍的資金、兩倍的血漿,拍出娛樂效果十足的商業,在在證明了白石和彌對商業大片的掌握度。從音效、美學再到武打,用錢砸出來的臨場感絲毫沒有浪費;然而,這一切也彌補不了長達三個小時的冗長,以及扁平刻板的人物設計。
當電影的鋪陳過於刻意且幾乎一眼就能識破,觀眾便會先行電影一秒期待劇情的反轉,而這多少也降低了可看性,讓角色少了驚喜感與戲劇張力。此外,白石和彌的暴力美學來到《十一人的賊軍》,似乎也只剩下武打鏡頭的流暢,而非過去令人驚艷的血腥高度,到頭來,只剩下血流成河的徒勞。
刻意的完整與前後呼應,與最後導入人性向善的圓滿,其實不太白石和彌,而本片也完全不敵三池崇史的《13 人刺客:殊死血戰》(十三人の刺客,2010)。但光是看到山田孝之、仲野太賀精湛的演出,便足以為《十一人的賊軍》投下值得欣賞的一票。
在片山慎三的電影裡,性愛象徵著人性。人類對於愛的嚮往,會反映在對性的渴求上,即使抽掉了愛,性依舊脫離不了人性,反之更是如此。在日本早年的粉紅電影中,性愛場景有著服務觀眾的必要性,但在《雨中的慾情》裡,大量的性愛場景都是一幕幕的「凝視」,有觀眾的凝視、角色間的凝視,以及幾乎充斥整部電影的自我凝視,而電影中大量的鏡子,也成為凝視的一種。
有趣的是,不同於《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive,2021)、《藍色恐懼》(パーフェクトブルー,1997)等讓觀眾分不清夢境與現實的電影,片山慎三在《雨中的慾情》裡有意識地區分夢境與現實,沒有周公夢蝶,只有主角春夢。唯有在夢中,可以盡情地做愛甚至是橫刀奪愛,然而,即使想藉由做夢逃避現實,《雨中的慾情》的夢境卻宛如一個又一個噩夢。
雖說是在台灣拍攝,但全片刻意避開任何真實的地名,營造出一種無國籍的異世界感,加強了電影的奇幻氛圍。而台灣、中國與日本之間複雜的歷史關係,也巧妙地被融入其中。有趣的是,《雨中的慾情》和《哥吉拉 -1.0》(ゴジラ -1.0,2023)的主角,同樣被塑造成個性懦弱、試圖逃離戰場的年輕人形象,只是當後者強調活著的價值與重建的希望時,前者所追尋的卻是獨存於主角心中,那份獨一無二的愛。
電影中充滿了層層堆疊的凝視,也是如鬼魂般不散。同樣都是虛實交錯、夢境、未知的敵人與戰爭,《生之敵》的確略高於《雨中的慾情》一籌,但這也和吉田大八電影中的減法有關。
電影前半段,描述退休大學教授(長塚京三飾)的獨居生活,是日復一日的寫稿,吃著簡單的料理,去常去的酒吧,久久與來訪的學生們聊天等日常情節。原以為這只是黑澤明《生之慾》(生きる,1952)的現代版,沒想到,畫風一轉,成了一部「當代」科幻電影。
老化與死亡,對於年長之人來說是生命最後的敵人,但在《生之敵》裡,敵人的形象不再是看不見的存在,而是如惡夢般的「突襲」。包括已逝的妻子、教過的女學生,甚至是不知道從哪裡來的難民。老年人不斷跳躍的思緒,是經由夢境、想像、過去與現實交織的失序,最終,《生之敵》也成了一部把自己困在自己夢裡的《鬼店》(The Shining,1980)。
當黑白攝影變成一種減法,原本應該好吃的食物便顯得無味,皺紋的紋路也有了層次,就連理當血腥的畫面也都變得可笑,因此最後觀眾的注意力,只剩下凝視。當吉田大八透過影像,當吉田大八透過影像,意圖向觀眾傳遞「對教授來說,『敵』是什麼?」的同時,也是在向觀眾提問,在生命臨終之前,你的敵人又是什麼?
從出道至今,每部作品皆是改編自小說與漫畫的吉田大八,擅於在看似荒謬的群像劇中,以各式反轉揭露人性的荒謬與複雜性。雖然我曾在《總編的復仇》的影評中批評,吉田大八拍不出真正的商業娛樂片,即使是一部高概念電影,最終導演想呈現的「概念」卻凌駕於電影成果。
但在吉田大八拍出《生之敵》後,我決定將其修正為,吉田大八或許拍不出真正的商業娛樂片,但他能把一部高概念的電影,結合極富文學性的影像與銳利的剪接,幻化成一部擁有高度藝術性與娛樂性兼具的電影。
能在 2024 東京影展主競賽一舉獲得最佳影片、最佳導演、最佳男主角三項大獎,實至名歸。
對太宰治來說,寫作是一種逃避。他將自身的瘋狂、抑鬱、掙扎,全都投注在自己筆下的角色,因此,寫作之於太宰治,就是在尋求片刻的解脫。但如果人們問起深瀨昌久,攝影是什麼?他曾堅定地回答道:「攝影似乎是一種總是在傷害別人的東西。」而這樣的傷害,也成為馬克吉爾(Mark GILL)所拍攝的深瀨昌久傳記電影《終將成為烏鴉的男人:深瀨昌久》裡最重要的主題。
電影裡深瀨昌久(淺野忠信飾)的形象,總令人想起太宰治。當太宰治發表《人間失格》,嘲弄著自己荒謬的一生後,便與情婦投水自盡,而他在遺書中寫道:「我寫不出小說了。」而因意外致使腦部受創的深瀨昌久,卻無法留下任何一句話,留下的只有一張又一張,關於烏鴉、貓咪與洋子的照片,一秒即是永恆的凝視。
只可惜,《終將成為烏鴉的男人:深瀨昌久》裡有愛情、親情、死亡甚至是藝術,本片卻沒有將這一手好牌,打出真摯動人的情感深度。作為一部傳記電影,本片只停留在傳記層面,講述其一生對攝影與洋子的癡迷,但在情感上卻又缺乏層次,導致兩人之間的火花燃燒得太快,連帶著讓觀眾難以走近深瀨昌久與洋子(瀧內公美飾)間相愛相殺的內心世界。
由於深瀨昌久生前並未留下太多與父親、家人有關的訪談,因此電影中「大男人」的父親形象是「虛構」的想像,但這樣的虛構卻也顯得片面且刻板,淪為塑造主角性格的背景註腳。雖然非線性敘事處理得不錯,在時空跳躍上並不會過於雜亂,且拍攝手法極美,完美地捕捉下深瀨昌久按下快門前的思緒,但被實體化而且還只會講英文的「烏鴉」也成了干擾全片的多餘。
劇照提供/東京国際映画祭
責任編輯/黃曦
核稿編輯/張硯拓