《牧草》電影劇照／劇照提供：國家電影及影視文化中心
老電影的魅力何在？我們為什麼要回頭看老電影？
它提供了一條重返歷史現場的通道：不僅是創作者創造出的影（幻）像，所反映的時間、空間之相對真實；同時也作為創作者的容器，承載並延續其思想和身體記憶──使觀眾得以回望並映照出，自過去流動至今，被時代遺落至邊陲地帶的敘事裡，是否有著我們依舊逃不開的、受歷史無情抹去的命運？而在這當中，我們還遺漏了什麼？
國家電影及視聽文化中心於十月推出「新的老電影：國際修復新選」，選映橫跨 1905 年至 1985 年的珍稀影像作品，有些作品／作者需要在歷史書寫中被重新正名，有些則是曾經遺失，抑或遭致禁映的文化遺跡。其中，愛麗絲吉（Alice Guy）短片輯：《愛絲梅拉達》（Esmeralda，1905）、《西班牙之旅》（Voyage en Espagne，1905）、《狗玩球》（Clown, Dog and Balloon，1905）和《醉醺醺床墊》（The Drunken Mattress，1905），即為她在一百二十年前於高蒙影業所創作，卻一度被性別和產業給剝奪署名權的作品。
《醉醺醺床墊》電影劇照／劇照提供：國家電影及影視文化中心
「愛麗絲吉」是個曾在電影產業消失的名字，比起勃朗特姊妹以男性為名出版著作更為難堪，因她是非自願的「被消失」。愛麗絲吉被視為電影史上第一位女性導演，畢生參與之創作近千部，曾與盧米埃兄弟、喬治梅里葉活躍於同一時期。雖她曾出版自傳，也被電影歷史研究者於著作中提及過，然而，直到近年女性電影研究興起，愛麗絲吉的身分和創作才真正被還原與正名。
在男性主導的電影產業裡，當時的女性幾乎沒有發聲的餘地，加之電影工業甫起步，並無明確的創作者署名概念，導致許多女性導演的作品被歸入，或可說被竊取至男性導演名下，且在當時的影界從業人員，皆十分有默契地避而不談、忽視、抹去「她」的存在。
實際上，愛麗絲吉不只是首位女性導演，亦是電影科技的先行者，如膠片手工染色、特效實驗、特寫鏡頭運用、有聲電影實驗等，其創造力可說是影響整個電影產業發展的關鍵；她也開創先和，以戶外實景取代棚內佈景，並且啟用群眾演員於《西班牙之旅》、《醉醺醺床墊》等作品當中。此外，愛麗絲吉拍攝的首部作品《甘藍仙子》（La Fée aux Choux，1896），更被視作世界上第一部根據腳本拍攝的虛構敘事電影，致使流動影像與攝影捕捉當下時空的「紀錄」區別開來，演變出以自身媒材形式為分野的另一重價值。
《愛絲梅拉達》電影劇照／劇照提供：國家電影及影視文化中心
此次，「新的老電影」所播映的《愛絲梅拉達》，則最能體現愛麗絲吉的作者思想與信念。改編自法國文豪維克多・雨果（Victor Hugo）所著《鐘樓怪人》（Notre-Dame de Paris，1831），現行大眾耳熟能詳的音樂劇版、動畫版、圖書版皆譯名《鐘樓怪人》，皆以男主角加西莫多（Quasimodo）為主觀視角，呈現社會對異質的歧視，而在女性意識尚且孱弱、鮮少女性敘事的年代，愛麗絲吉便大膽聚焦於女性視角，以「愛絲梅拉達」為片名，直面階級不對等的權勢迫害，同時凝視女性長期遭父權體制物化、吉普賽人（Roma，或稱羅姆人）長期遭種族歧視的悲哀。於當時代，愛麗絲吉對性別角色與族群偏見的反思之深遠，使得一百二十年後的我們，得以透過另一視角觀看百年前的女人們所觀看／經歷的世界。
另外，和愛麗絲吉同樣具有承先啟後的前瞻性，西部片大師約翰・福特（John Ford）所執導的黑白默片《腥紅血滴》（Scarlet Drop，1918），亦為一部難能可貴的老電影。在失散了百餘年後，這部約翰・福特生涯早期所拍攝的西部片，於 2024 年在智利某處即將被拆除的倉庫裡，被找到當年佚失的原始膠卷，從而如新生般再次被觀眾看見。
《腥紅血滴》電影劇照／劇照提供：國家電影及影視文化中心
《腥紅血滴》的可貴不僅僅在於失而復得，它亦展現出約翰・福特於創作早期，即嘗試透過影像對國家和社會提出質問。故事呈現地主家族 Calverts 和貧戶出身的獵人 Kentucky Ridge 的階級衝突，以突顯南北戰爭爆發前後的動盪與虛無。在大時代的宏觀敘事之下，透過小人物於其中的脆弱與掙扎，進一步帶出導演反對種族主義的理念，而片中的血腥暴力和槍林彈雨，則是身處底層，面對不公不義時所能採取的唯一途徑，這正是最哀傷之處──受迫害者亦成為迫害之人。
西部片的起源初期，多以品德高尚的「西部牛仔」為英雄化的敘事主體，然而約翰・福特早在 1918 年，就拍出六〇年代反英雄式的修正主義西部片，在寫實中直視人性的複雜面，其影像空間亦呈現歷史洪流般的宏大壯闊，與襯托人物隨之飄蕩的勇猛和軟弱、粗獷與細膩。
約翰・福特藉底層社會所觀看的世界，投射出時代反覆循環的殘酷；愛麗絲吉則勇於在父權體制的桎梏下，爭奪女性的主體位置，他們皆在尋找那些歷史無能書寫、被世界遺漏的人群。
《腥紅血滴》電影劇照／劇照提供：國家電影及影視文化中心
而梅利安庫柏（Merian C. COOPER）、恩尼斯修薩克（Ernest B. SCHOEDSACK）和瑪格麗特哈里森（Marguerite HARRISON）共同製作的紀錄片《牧草》（Grass: A Nation's Battle for Life，1925），則將攝影機對準遊牧民族巴赫蒂亞里人（Bakhtiari）。在世界逐步走向工業化的資本社會體系之時，他們依舊堅持著每年兩次逐水草而居的傳統遊牧生活。鏡頭隨著五萬族人和五十萬頭牲畜，穿越飛塵漫漫的沙漠；並以山羊皮製作的簡易木筏，將人群和動物全數運渡至奔騰洶湧的卡倫河（Karun River）；渡河之後，攀登近乎垂直的陡峭山壁，與高達 4200 公尺的雪山，全程赤手徒步，一路險象環生，葬身於路途中的人和牲畜不在少數。
《牧草》以默片慣用的字卡，為這場戲劇性的史詩紀錄增添電影敘事。其中不斷出現「Forgotten People」，像是替這一支被遺忘的民族，表達其民族意識，與維護傳統的渴望，長鏡頭將人群和牲畜置於浩瀚壯闊的自然景觀，更顯現出人類之渺小，以及和大自然對抗與共存的本真──萬物起源皆如是。
《牧草》電影劇照／劇照提供：國家電影及影視文化中心
這部被公認為紀錄片、民族誌的經典之作，不僅具歷史文化意義，其拍攝於政治動盪的伊朗，彼時巴赫蒂亞里人和伊朗政府處於緊繃關係，因此一度被禁映，直至 1976 年才重獲播映自由。《牧草》與當今許多被禁映的伊朗電影，以及世界各地不畏強權、不願妥協的電影，於各自的時空結點上遙相對望——那是生於彼時彼刻的人們，拾起了被棄至邊陲的集體記憶，願其在下一個世代能被觀看，被反思，再被記憶。
這大概就是老電影何以為「新」，因為在每一次的觀看過程，它都將產生新的意義，於觀者而言是第一次，於電影的每一次也是第一次──電影唯有經過「被觀看」的過程，才得以完整，而這正是電影之於世界的價值。
《牧草》電影劇照／劇照提供：國家電影及影視文化中心
劇照提供／國家電影及影視文化中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓
「新的老電影：國際修復新選」主視覺。／影像提供：國家電影及影視文化中心
新的老電影：國際修復新選
老電影的每一次重映，都能在不同時空語境中啟發洞見、折射新義。那些曾遭禁絕、漠視、棄毀的珍貴影像，在全球資料館與影音修復機構的戮力照護下，歷經數十載仍能躍上大銀幕，與當代觀眾展開光影對話。它們不只是僵死的化石，反而更像一道道被重燃的火花，照亮當下、映射未來，與時代記憶激盪、匯聚成流轉的璀璨星圖。
國家影視聽中心第二度策劃「新的老電影」專題，從坎城、柏林、波隆那等影展盛會，蒐羅台灣鮮少放映的影史寶藏，以及影視聽中心甫修復的本土佳作，讓各國大師名作、罕見瑰寶齊聚一堂，在大銀幕上共綻光芒。
今年片單跨度長達八十年：從默片啟程，見證電影濫觴之際女導演跨足不同類型的游刃有餘，及西部片巨匠傑作佚失逾百年後重生的奇蹟；再隨百年前的紀錄片團隊攀越荒山險境，捕捉西亞少數民族的浩蕩遷徙；走入五〇年代好萊塢，詹姆斯狄恩出道時的盛世美顏和叛逆魅力驚豔銀幕；七〇年代庫柏力克蕩氣迴腸的《亂世兒女》，則在半世紀後以 4K 修復之姿再現殿堂級風采。
東歐鐵幕後的作者風格更百花齊放：東德《沉默的星辰》溫柔反思納粹創傷；波蘭奇幻史詩《薩拉戈薩的手稿》構築詭麗的敘事迷官；愛沙尼亞《女孩不微笑》細膩勾勒蘇聯體制下的青春殘酷物語……，在在顛覆共產國家只拍主旋律樣板的刻板印象。回歸亞洲版圖，六〇年代日本戰後大師增村保造訴說驚世駭俗的奇情悲歌；八〇年代印度東部城邦的三代家庭劇，竟與台灣新電影內斂的鄉土情感遙相呼應；而《小丑與天鵝》、《美人圖》兩部與新電影高峰同期的商業作品，則展現出作者電影脈絡之外的喧鬧台片魅力。
老片不死，只是重生。無論是初次邂逅或久別重逢，人世間所有與老電影的相遇，都是歷久彌新的不散記憶。
