【目擊武俠】：古龍《三少爺的劍》

沈默之聲

致諸位閱讀之人：

古龍是鬼魅──

就像金庸一樣，都是圍繞當代武俠人不棄不離的鬼魅。

難以解除的鬼魅。

但一步步，我們終究得要拆穿他們的伎倆。

如果武俠還要走下去、還想要繼續進化的話。

　　　　　　　　　沈默    

　　　　　　　　　寫於105,07,06

【目擊武俠】：

〈歇斯底里的（痛苦心理）鬼魅劇場──閱讀古龍《三少爺的劍》〉

　　　　　　　　沈默／寫

此時此刻，回過頭去看古龍小說的成功與失敗，也許是個滿適宜的時間點。

主要是我一直以為文本的意義與成就必須回到文本裡去看，無論該書寫者的人生體驗多麼有趣盛大或狂亂突變一般，那也都是個人的事，跟文本無關──當然了，夠認真的書寫者都會把自己的人生轉化成文字，或虛構或紀實或錯亂如謎地填入字裡行間，這裡說的無關，意味著讓小說的歸於小說，不屬於小說裡的，就不要任意援引談論。或者說，至少在評述文本時不要拿來比對，甚至直接做加分的動作──書寫者的人生對文本閱讀來說，有時形同於陷阱──否則便很容易就會陷入對現實經驗的追究與執迷，乃至於由於書寫者的形象而無意識地腦補，將文本的缺陷填平，並竭盡所能浮誇吹捧其功績。

古龍的浪子風範，肆無忌憚，百無禁忌，再加上他千瘡百孔的人生故事（包括被遺棄者以及成為遺棄者），在幾十年前的素樸時代，無疑會引起各種話題，當時或者是非議居多，然這種浪蕩不羈的形象不也會召喚吸引某一部分對社會封閉風氣有所不滿、想要突破諸多無謂的規矩與傳統的人嗎？就像有許多年輕人對藝術家的憧憬一樣，總以為藝術家必然是有病的、是孤獨的怪物，因此大可以無視乃至於免疫於現實云云，於是不自覺地扮演想要成為藝術家的角色。

古龍在當時所掀起的風潮，是時勢與英雄的相應合使然，在報紙上連載的武俠是娛樂的全部，加上相對來說是高收入的生計，甚至能改編成更賣座的武俠電影，都讓古龍二字風光熾烈，一時無兩，唯就如同後勢看漲隨後獨霸武林市場的金庸一樣，其實都是不正常而扭曲的現象──愈是在短時間內形成熱潮的東西，愈是不可信、可疑的，通常只代表無以名狀的機遇正巧走到這個點上──對武俠的整體並無好處，只能成就他們自身，對武俠的進展反倒是危害傷害居多。

時至如今，古龍依舊被金庸光芒遮掩掉他的輝煌，這一點，以我來說，是不公平的（同樣的，包括司馬翎、溫瑞安、黃易、王度廬、還珠樓主、平江不肖生、白羽、柳殘陽、梁羽生等太多前輩武俠人被迫屈居於金古下也是不公平的）。但話說回來了，我以為金庸獨大的現象並不僅僅是他的小說被高估了，運氣絕佳的有詹宏志操盤行銷等等，更重要的是，人們對特定領域某種懶惰至極的印象決定論──是知名度決定了一切，而知名度也同時破壞了某些特定專業領域的持續發展和演進。

比如讀現代詩只有席慕容、余光中、鄭愁予等等，而忘了詩歌演化之路上明星熠熠的眾多詩人如零雨、夏宇、隱匿、曹疏影、吳俞萱、孫維民、黃荷生、顧城、阿流、廖偉棠、夏夏、周夢蝶、假牙、孫得欽、……；看日本文學只要村上春樹，渾然不知大江健三郎、小川洋子、桐野夏生、谷崎潤一郎、川端康成、太宰治、森博嗣、川上弘美、三島由紀夫、村上龍、馳星周、……；讀奇幻小說只知【魔戒三部曲】與【哈利波特】系列，卻不曉尚有【地海傳說】、【刺客正傳】、【巡者】、【迷霧之子】、【颶光典籍】、【黑塔】、【冰與火之歌】、【時光之輪】系列……；讀科幻小說唯倪匡或寫【時間迴旋】系列大賣的Robert Charles Wilson，卻渾然不覺Ursula K. Le Guin、Arthur Clark、Issac Asimov、Arthur C. Clarke、Robert A. Heinlein、Ray Bradbury、Philip K. Dick、紅凌、張草、張系國、黃海、……等的重要性；推理小說也始終停留在【福爾摩斯】系列，而Lawrence Block、Raymond Chandler、Dashiell Hammett、Graham Greene、Josephine Tey、Minette Walters、Tony Hillerman、Dennis Lehane、宮部美幸、伊坂幸太郎、島田莊司、森村誠一、松本清張、橫溝正史、江戶川亂步、既晴、……等一長串的名單，終歸是此道中人才能知悉的。

似乎哪裡都有類似的情況，總是那幾個幸運的人站在檯面上代表著一切，但實際上每個專業領域裡的進化還如火如荼進化著呢，還在與前行者日夜搏鬥的認真之人卻被罔顧，棄置於認知的邊緣以外，在武俠裡，遂演變成反正只要有金庸、古龍就好了，就足以代表武俠的全部（同理，詩歌只要讀席慕容、日本文學唯村上春樹獨一無二、……），但就如我屢屢強調過的，更後來的武俠人，無論是我，或者黃健、徐行、徐皓峰、滄海未知生、喬靖夫、慕容無言、孫曉、鄭丰等人都還戮力推動著武俠固著不前的演化，重新定義與想像武俠更多。

時移事往，火燙燙十年歲月的古龍時間後來就不復見了。再大的光芒萬丈都要歸於虛無。但也許呢，娛樂熱潮過了，才是真正判讀其文學價值的時刻，將此前古龍所累積的種種印象從他的小說裡揭去拋開，進入對其小說文本的研讀，還古龍文學價值，而不是經濟價值，我想是最重要不過的了。古龍在乎的，終究還是他會帶著武俠走多遠，他會讓武俠變成什麼樣的文學堂奧，對吧？

而作為與金庸比肩相對的人，古龍一直有著他最獨特的聲音與姿勢。

前者是大成者，大成呢往往指的不是創新，而是幸運地站在最好的時間點，總和前人的所有精華；後者則是破解者，古龍以別出心裁的敘事策略、語言風格崛起，並且有自覺地對武俠傳統公式進行反動、遠遠地繞行乃至於置之不顧──

有時，我會覺得眼下嚴肅文學界的駱以軍和董啟章就像是古龍與金庸般的相對論，同樣是狂熱對冷靜、火與冰、瘋魔和純聖的對照（最近駱、董兩位合出了一本《肥瘦對寫》，書迷如我是必買的呀）。可惜武俠就是缺乏這種看似對決實則是擴大增深彼此特異性的概念，如果在武俠黃金年代，兩個大箭頭金古也有駱董般分立而合的作為，當代武俠人的筋骨或也就不會如眼下這般的支離破碎吧。

惟兩人後來際遇卻是天壤之別，仍在世的金庸享有高知名度、各種媒介載體五花八門的亂改編、市場與學院的雙重認證，歸去的古龍則除了在一九七〇年代萬世無雙外，至今反倒處於被忽略輕賤的態勢（話說，古龍小說的改編電影、戲劇近來在中國據說火燙著，但這種熱潮又能延燒多久？三年？五年？），而到了二十一世紀，當武俠不再是娛樂最佳代名詞以後，兩位巨頭也就逐漸聲凋勢微，其他前輩武俠人也一併全部被掃入陰影底下，更甭說成為孤魂野鬼般零餘者的後來武俠人。

古龍在他的年代，可能是極少數懂得用文學價值與高度去審視、更新、定義和創造武俠的武俠人。他懂得武俠不能永遠在同一種模式規格裡來來去去的翻玩。他有足夠的認真去想像武俠的未來。他了解武俠不止是、也不能只有娛樂。但古龍又是擅長通俗技法的，他筆下人物的鮮明特性往往幾筆素描就能構結完成，主角群給人的強烈印象就不用說了（想想例不虛發的小李、宅廢之王王動、不管什麼路他都有辦法直直通行走成通往羅馬之路的郭大路、……），就連配角也非常有料，如《三少爺的劍》裡神劍山莊莊主謝王孫（三少爺他老爸）：「看起來他只不過是個平凡的人，就這麼樣隨隨便便的走到這綠水湖畔，看見了這殘秋的山光水色，就這麼樣隨隨便便的站下來。／也許就因為他太平凡，平凡得就像是這殘秋的暮色……」輕淡幾句，就把謝王孫的中年形象捕捉到紙上──我總覺得，在所有武俠人裡，古龍是最擅長勾勒人物形貌輪廓的那個，宛如畫師。

另外，古龍寫的小說都是充滿情緒與感覺的小說。情緒萬歲，感覺主義異樣猛烈。在當時，他的武俠恐怕還具備著抒發苦悶人心的作用，以主角的大哭大笑歇斯底里來滿足那個年代人們尚不敢笑不敢哭不敢於對外界裸裎內在的私情密懷。在對人的情感、人性與陰謀相對來說單純無知的世界裡，古龍小說大抵打開了一扇詭奇之窗，照見了遠處那些恐怖幽微之能事，不及於己身，但又若有似無地傳達著損害與壓抑感。

他筆下的人物顯然時時刻刻都在痛苦萬分歇斯底里，感官經驗的表現也始終濃得沒辦法化解，所以要嘛瘋要嘛死，不然就是幸福激動得跟緊巴著大腿前搖後動的狗沒兩樣。

看看名作《三少爺的劍》（今年九月，由徐克監製、爾冬陞導演的《三少爺的劍》電影版似乎會上映，海報看起來意境十足，非常期待）也是如此，被脅迫、欺壓與凌辱後，人就會劇烈得如同爆炸一樣，做出離奇之舉（非常刻意的），譬如啞巴為了保密（不說出沒用的阿吉的真實身份）竟活活扼死他的妻子、簡傳學不願透露可救治三少爺之傷的人但又想要對得起自己良心於是舉刀刺胸自盡、船上的孤獨老人突然現身（這一幕緊接簡傳學之死，是諷刺他白死了嗎）救了三少爺但又要他必須殺燕十三（對古龍敘事邏輯熟悉的人很容易猜到吧，那老人除了是燕十三還會是誰）、……

角色們都像抱著自己的未爆彈而活，隨時都要全力狂亂，激起高潮，把生命力徹底地揮霍殆盡，燃盡到最後，古龍小說這何止是情感上灑狗血，連精神都完完全全地狗血化。拋頭顱撒熱血這種事，用不著去革命裡找，在古龍小說俯拾即是，而且，最後瘋癡廢棄者也壓倒性的多──有時我真是懷疑怎麼古龍筆下的江湖居然還會有活人走跳，著實匪夷所思已極，人不都死光了嗎這是？但如果把那樣的設計當作是他對人活在鬼魂圍繞與萬骨枯之中的現世隱喻，倒是過得去的理解。

一長串的死者哪（對死的想像與認識過於輕忽，一直是武俠的致命傷），隨隨便便的赴死，隨隨便便的放棄，再隨隨便便的爆發（像是成龍在香港時期的電影如《警察故事》、《A計畫》系列那樣，反正一定會被打趴，然後就小宇宙燃燒或霸氣點燃一樣的突飛猛暴起來，將所有壞蛋痛扁，大鳴大勝），兜來轉去，喜怒哀樂種種，情緒演義，無與倫比的激動感覺，年輕時讀起來痛快激爽，但到了這個年紀回過頭去讀，卻不能不發現破綻的此起彼伏。

比如最明顯的是他對老苗子之母見自己兒子受傷卻要假裝相信是跌倒的描述：「這才是一個女人的本分應該做的，她懂得男人做事，從來不喜歡女人多問。就算這女人是他的母親也一樣。……多麼偉大的母親，多麼偉大的女人，因為人世間還有這種女人，所以人類才能永存。」真虧古龍能夠寫出這樣片面武斷無知的論點。他這裡所讚嘆的偉大正是男人迫使女人集體地成為悲劇的恐怖精神，是一種對愛的傲慢取用，是對愛的不公義奪取，是把愛錯用以替代安全感，也是對母性的誤讀與歧視。

英國小說家符傲思／John Fowles在《法國中尉的女人》寫道：「……無法認清歇斯底里症這種精神疾病的真正本質：一種努力想要獲得愛與安全感的可憐舉動。……他在剎那間感到，生命是一架黑暗的機器，一種邪惡的占星術，一項出生就已注定且不得上訴的判決，一種萬念俱灰的空無。／他從來不曾感到這麼不自由過。」

喜歡在小說裡闡述自由、行事作風看來豪邁不羈的古龍，其實恰恰是最不自由的那個。古龍對自由的想像似乎是現實的反方向，而不是更深入地走進事物的核心去觀感自由乃是不自由的對倒，是彼此不可割捨的包裹。他被自己的人生經歷鎖死了，小說人物亦然，幾乎所有角色都淪陷在歇斯底里感裡。是的，他們都活在疑神疑鬼的不安全感裡。他們被自由的渴望與偏差認知束縛住，於是人人都變得不自由。每個人的情緒都有如不定時炸藥，隨時都處於一種將要引爆的狀態。

那完全是不安全感的表現，那完全是對愛索取蠻橫無度的可怖作為，那完全是對愛無能者的百鬼夜行群魔亂舞，那完全是同時作為被遺棄者與遺棄者的幻魔催眠術法──

正正如駱以軍在《我愛羅》寫的：「我也曾認識一些強勢者（包含人格意志、權力或外貌），以『遺棄』作為一種懲罰遊戲，像操弄懸絲傀儡之細繩那樣施虐於那些害怕被他們遺棄之人。……在施虐者這邊，像齊克果的《誘惑者的日記》，遺棄，確定了他們在一種想像態的物種進化過程，昇華成造物主、魔導師的角色，他（或她）不僅是被戀物，反而可以從遠距的顯微鏡中，進入神的視角，驚訝又歡欣地看見自己力量的體現：被遺棄之人，如散潰之傀儡零件，原本漂漂亮亮的人兒變形成歇斯底里、顛倒恐怖、甚至自我傷害的一團報廢品。」

愛的力量，無疑就是遺棄的力量。

但同時，愛的力量，又是安全與自由的力量。

《三少爺的劍》的核心在於處理失敗（失敗的人、失敗的我、失敗的愛），亦即不能敗的謝曉峰，如何步向失敗的人生，過渡往劍道比武的失敗，最後卻依然活下來。驗證了奪命十三劍之第十五劍天絕地滅的燕十三死了，他是成功於劍道的人，但偏偏就是比三少爺還強的燕十三死了。三與十三，逼向極數的人死了，只是三、遠遠小於十三、十五的人仍活下來。

天下無敵的三少爺跟沒用的阿吉，作為對比，但實際上都是謝曉峰，一個是天縱之才絕不能敗的謝曉峰，另一個則是棲身於青樓之地行屍麻木的謝曉峰（《九品芝麻官》？），此即是古龍對武林高手的高解析手筆。古龍非常巧妙的，近似於擲地無聲，暗地裡質疑武俠小說傳統的功成名就論（順帶還能抱得美人歸），再塑高手的真實樣貌。

這麼一來，他也拆穿了武俠慣見常有的小說詭計，他重新安排了失敗與成功、偉大與卑微的螺旋體，現形於武俠。古龍的小說總無所不用其極的轟轟烈烈，可又隱藏對平凡日常的終極嚮往，其中的矛盾撕裂感，反倒是可信的。成功無疑是一種背負，是一種執迷，透過斷大拇指的三少爺，古龍顯然想要偷偷指出這世上沒有一種成功不是從失敗裡來的，同樣的，也沒有一種失敗不是由成功之中誕生。只講究勝負成敗的人，到頭來都輸給了人生。

古龍關於失敗所能說所能寫出的各種情結，乃是他的獨門成就。

或因如此，古龍在武俠裡寫職場學簡直樂此不疲（雖然效用期限約莫類似前幾年火紅到爆但隨後也沒人再聊起過的百無聊賴《半澤直樹》一樣），員工與老闆的關係，從《流星蝴蝶劍》（古龍確實愛煞了三種不相干事物、詞語的併聯、拼接如《天涯明月刀》、《碧血洗銀槍》）開始，就進擊得沒完沒了，《三少爺的劍》也是，其中寫大老闆（整部無姓名出現）、竹葉青、鐵虎的職業工作倫理，可是頗費工夫地描述（「『我全身上下，都屬大老闆所有，何況幾滴血？』……『我沒有兒子，你就是我的兒子，你千萬要小心！』」），雖如今讀來教人覺得可笑難信，但放在改變武俠成王敗寇調性的脈絡去看的話，古龍的確是別開新局。

唯古龍最麻煩的地方是沉浸在他所製造出來的獨特武俠語法裡。他太熟悉了，也太自然於那一套敘事方法。島國詩人喵球談詩時便提及，詩歌裡某些句子明顯就是詩人想到了實在覺得太漂亮因此就自然地放進去，但也不管跟其他的詩句、詩的整體有無密切干連，云云。當時，我便想，何止詩歌如此，武俠亦然，尤其是古龍與溫瑞安更是被他們創造的古龍風、溫式語法所困住，簡直迷障一樣的，無以脫身，尤其是人物之間的對話，有時會有那種看張徹時代（或眼下徐浩峰《師父》）電影的感覺──套招動作一來一往，你這一刀過來，我這一劍就還回去，滑來滑去，招式是真的，打當然是假的，而且假的明明白白，鬼撞牆得讓人不耐。

美國小說家Paul Auster在《紐約三部曲》裡寫道：「我們四周都是鬼魅……寫作是孤獨的志業。它會佔據你的生命。從某個角度來說，一位作家甚至沒有自己的生命。即使他的人存在著，他卻並不真的存在。……又是另一個鬼魂。……」

古龍小說即是四周都圍繞著鬼魅的小說，那些人物存在，但又並不真的存在，只是形象，匱乏人間血肉，只是概念，欠缺真實反應，只是情緒，無有豐饒情感，角色追逐來追逐去，最後活下來的，似乎也還在等待下一次的鬼魅追逐遊戲。

但古龍或是第一個明明白白把自己寫進武俠的人，他把自己的人生移形換影到小說（我們不必究論究竟哪一段小說情節是古龍真實人生所發生的）。在一九六〇、七〇年代，古龍的寫法是最新穎的，是讓人心癢難熬的，是不可不能不感到驚奇的，但時至今日，那些幻影式的瑰艷絕美風景都如煙消逝，露出白骨一樣的原來構造，古龍的能力已然追不上正在最後進化中（也就逐漸趨向於末路）的武俠小說，他再不是人性的剖析者，相反的，他所目擊的一切都是虛張聲勢的、都是做作矯情的，他是一名對人生、寂寞與歡樂歇斯底里的失敗者。

而愛是阿修羅，我愛就是阿修羅，阿修羅是強大絕倫的，阿修羅可以毀滅愛。

愛是毀滅，愛可以毀滅愛。

但阿修羅也是愛。毀滅也是愛。我毀滅了，愛也就成立了。

可惜古龍小說並不懂這個，並沒有對愛理解更多，反而認定愛只會是暴虐的神諭，是模糊不可解的，愛是地獄裡來的情感。愛是男人要的而女人應該給的，男人不要了，拍拍屁股就可以走，女人要繼續愛。愛要不瘋狂，要不就是隱忍犧牲到死，不管哪一種愛都只會是兇暴的。愛是超現實，愛是不可能日常。你只能全盤接受，一點都不用去思考去摸索，只要被帶走捲走就好。

《三少爺的劍》裡的女性群像如薛可人、娃娃、韓大奶奶、金蘭花、謝鳳凰到慕容秋荻無不如此。愛在古龍小說裡往往被呈現為非現實之物。懂得愛的男人如此稀少，彷彿愛並不是用來懂得的，是用來殺身之禍的。而女人負載情感，沒有任何保留的，然後，至死不渝的愛或者恨。愛是一刀兩斷，人複雜，但愛並不複雜──古龍小說對愛的凝視是一種簡單至極的妄想。

但其實啊，愛甚至比人還要複雜，愛可以說是人最繁瑣的體內神祕作業。

如果古龍能活下來的話，也許他將懂得愛魔合一，也許武俠就不會繼續卑賤至今，無以翻身，武俠的文學性、武俠作為藝術就不會始終沒有被更多的人認可，僅僅是少數武俠人念茲在茲的幻夢。

也許。