投資簡史&藝術投資問題

投資簡史

藝術作為投資的概念並不新奇。早在1625年，白金漢公爵喬治． 維利爾斯（George Villiers）的顧問巴札塔．赫爾比耶（Balthazar Gerbier）即承諾他的客戶：「如果在我們死後一百年，我們的畫像被拿出來販賣的話，一定會賣出好價，價格還會是成本的三倍。我希望我可以活一世紀那麼長，如果它們賣出去的話，我就能嘲笑那些把錢花在買這種無用之物和光影上的滑稽之人。」

到了二十世紀，1904年成立於巴黎的熊皮基金（Peau de l’Ours）大約是最早的藝術品基金，他們在1914年於德魯特飯店（Hotel Drouot） 清算財務，其13位合夥人的獲利是原始投資的四倍。1955年， 《財星》（Fortune）雜誌發表了一篇文章，稱藝術是一種投機型的投資，並特別舉出德．庫寧、羅斯科、克里福特．史提爾（Cli_ord Still）等藝術家是「成長股」（growth stocks）。在1970年代到1980年，英國鐵路養老基金會（British Rail Pension Fund）提撥僱員薪資的6%（每年約300萬英鎊）購買範圍廣泛，從手稿到莫內、馬諦斯畫作等各式各樣的藝術作品。但是結果好壞參半，其中有些投資，諸如家具和部落藝術拖垮了印象派繪畫可能的好價，但在允許通貨膨脹後，整體投資獲利尚達4%。

藝術品基金⋯⋯繼續，再繼續？

藝術品─尤其是昂貴的藝術品─在持有人眼中總是名正言順地被當成一項投資，因為他們希望作品的價格持續上漲，或至少保持原價。根據德勤盧森堡辦事處的諮詢顧問總監阿德里安諾．皮奇納諦．迪妥切羅（Adriano Picinati di Torcello）表示，這樣的想法大約在2004年後就急速加劇。「藝術市場有一度成長地很快，」他說。「在二十一世紀初期，學術出版分析藝術品為一項投資，以及多元投資組合的其中一選項，都提高了大眾對這個替代市場的興趣。紐約大學教授梅建平（Jianping Mei）和麥可．摩西斯（Michael Moses）或是馬斯垂克大學（Maastricht University）的瑞秋．波奈爾（Rachel Pownall [Campbell]）都寫過一些具有影響力的文章，我認為這些文章都提升了大眾對這種資產類別（asset class）的興趣。在這波發展之後，美術基金（Fine Art Fund）率先於2004年成立。

但美術基金並不是唯一在這風頭上成立的基金：荷蘭銀行（ABN- AMRO）的「基金中的基金」（fund of funds）甚至在幾個月後登上頭條新聞，引起了更高的期待。「令人興奮的是，因為你有一家決定投資藝術並製造這種獲利模式的銀行，其後有一小群人跳出來說，『我們也可以設立一項藝術投資基金』，」藝術市場研究機構ArtTactic創辦人安德斯．派特森（Anders Petterson）這麼說。然而，這整個領域後來都崩盤了，尤其是在2008年至2009年全球金融危機之後。荷蘭銀行「基金中的基金」部門在一年後裁撤；藝術史學家諾亞．霍羅威茨（Noah Horowitz）在2011年的《藝術交易》（Art of the Deal）中列出了36個藝術基金，在2009年後，有24個藝術基金中止運作或處於不明狀態。

雖然藝術基金產業在全球金融危機後爬升到了一定的程度，並且在2012年，其資產管理規模（Assets Under Management, AUM）具23億美元時達到巔峰，但隨後卻放緩腳步。到了2015年，這個領域的資產管理規模降低一半至12億美元。然而，私人基金（當一組投資人在沒有尋求監管機構的核准下，在一個較不具結構的基礎上運作）似乎已經成長不少，因為低調神祕的氣質，讓它們的數量難以估算。德勤年度報告甚至發出警告：「藝術投資市場很有可能變成一個三不管的影子銀行，進一步削弱市場透明度，並可能增加藝術市場的投機行為和波動性。」

「最初的發展期還有些倖存者，特別是美術基金，但因為藝術投資市場缺乏透明度，並沒有人真正知道這些基金的表現如何，」派特森說道。確實，美術基金已經從純粹的投資基金轉型，並在2016年更名為「美術集團」，且增加了許多其他服務，如藝術品放貸。

根據派特森表示，藝術基金有兩個障礙。第一，考量其缺點，銀行對於藝術投資相當謹慎，我會在下文解釋，其次是聲譽問題，尤其在菲門烏德藝術基金（the Fernwood Fund）陷入訴訟困境之後。投資人控告菲門烏德藝術投資基金（Fernwood Art Investment）執行長，布魯斯．陶博（Bruce Taub），指控其在公司破產後，侵占800 萬美金的公司資金。

另一個問題，根據派特森表示，是這個領域的可持續性。「這個產業是否大到足以超越個人消費，而置於機構之基礎上？」他問道。「『可投資的藝術品』事實上在整個市場只占了非常小的部分，而且你不可能傾注數十億美元進去。每個人都在同一個地方，爭奪同一件藝術品─投資基金、仲介商、拍賣行、私人藏家，還有藝術顧問！這並不意味著個人無法從藝術中獲取大筆金額，但很難從中創立一個產業，因為這個領域根本就沒有市場應有的深度。」

這由一份2017年巴塞爾藝博會／瑞銀集團針對藝術市場的報告所證實，2016年的拍賣會中，幾乎有一半的銷售額僅來自1%的藝術家。「作品價格超過5萬美金的藝術家只占了15%，只有一小部分（僅超過1%）的作品售價超過100萬美元，」報告如此顯示。從畢卡索、培根、李希特到張大千和齊白石，這些都是投資者想要的績優股、安全的「名牌」。他們對這一小群藝術家的關注，也是將作品價格持續上漲的重要因素。Artnet雜誌在2017年進行的研究證實了，投資者只會關注少數藝術家。這項研究發現，在該年上半年，戰後和當代藝術品拍賣會上成交的作品當中，25位藝術家的作品售價就占了總額的44.9%。「因為有錢的買家競相爭奪少數名牌藝術家的作品，藝術市場已經高度集中在金字塔頂端」這份研究報告分析道。

絆腳石

除了缺乏市場所需之深度外，藝術投資在購藏和所有權上都存在許多問題。

其中一個主要障礙是，市場的流動性不足，也缺乏一個像倫敦金屬交易所（London Metal Exchange）或道瓊公司（Dow Jones）一樣的即時交易平台。因此，若要轉售，作品持有人必須等到適合的拍賣會─這可能要等上六個月的時間─或把作品退還給當初賣出的畫廊。一般來說，畫廊不會把作品買回來，但會代銷這件作品，並等待合適買家出現，或推銷給現有的客戶。這裡出現一個額外的問題：在當代藝術領域中，畫廊可能忙於銷售新作品，對於要把早期的一些素材轉手，也不太感興趣。雖然畫廊常常提出要回收作品的要求以防止「快速轉售」，但執行起來可能是有問題的。

就像西岸一位藏家向我解釋的那樣，「非大型畫廊通常有未售出的主要市場素材存貨，轉賣時，畫廊會收到售價40%的款項。那他們為什麼還要用稀少的資源（員工和客戶）來賺取轉售時的10%傭金呢？」他接著解釋這些計算方式：「畫廊比較喜歡賣出藝術家的新作，若以6萬美金售出，他們會得到2萬4,000 元的分潤，但若以8萬美元賣出一件舊作，畫廊只會得到8,000 塊美金。」所以，如同另一位藏家告訴我的，「畫廊會幫你代銷作品，但他們會拿回他們覺得應得的金額。他們連主動尋找買家的機會都微乎其微。」

藝術市場除了缺乏流動性外，交易成本也非常高。當藏家在拍賣會上購買作品時，他需要在落槌價外另加上一筆高昂的佣金，從12%到25%不等─預估價奸詐地只呈現了原始價格。所以一件估價金額為10萬美元的作品，總價會提高至15萬美元。例如在2017年於倫敦佳士得拍賣會上出售的費利克斯．瓦洛頓（Félix Vallotton）所做之《戴袖套的女人》（Femme au manchon, 1895），其落槌價為32萬英鎊，但買家實際支付的金額為38萬9,000英鎊。同一場拍賣會中，迪亞哥．賈克梅第的《迪亞哥的半身像》（Buste de Diego，約1954）以落槌價90萬英鎊成交，低於原本預期的100萬至150萬英鎊，但買家最後支付的金額為108萬5,000英鎊。

因為這還需要加上運輸及最終倉儲成本，加上保險費用， 有些情況下還須加上維護保存的費用。就單件中型油畫來說， 每月的倉儲費用約250美元，另加上4%的保險金額，所以一件要價100萬美元的作品，每年須耗3,400美元。而所有費用都是花在一件尚未售出的資產上。購買及儲存作品並不便宜。

不僅如此，若要把藝術當作投資工具，還有其他缺點： 讓藝術品如此吸引人的異質性，而這種異質性很難找到可相比較的例子，因此使其難以估價。即使是版畫或雕塑有複製版本的情況─即便最初是相同的作品─但其價值會隨時間而出現差異。造成需求改變的主因是作品狀況和作品來源。若與名人相關的作品可以提高作品的價格─例如羅伯特．印第安納（Robert Indiana）一組十件的版畫作品《數字》（Numbers, 1968），在2012年的岡特．薩克斯收藏拍賣中，賣出了3萬8,250英鎊（5萬8,440美元），無異就是受到岡特這位德國花花公子的魅力而漲價， 其他組作品在拍賣會中的成交金額從未高於3萬7,000美元。正如倫敦版畫仲介商亞倫．克利斯帝亞（Alan Cristea）指出，馬諦斯在1925年製作了50個版次的作品《穿著條紋褲子的宮女》（Odalisque à la culotte bayadère），其價格差異可達三倍以上之多，端看於其印製紙張的狀況而定。

另外，作品行蹤紀錄仍是有限的。梅摩藝術品指數（Mei Moses Art Indices），由蘇富比拍賣行於2016年收購。根據其分析，八個藝術史類別作品中，重複銷售的4萬5,000件作品中，有4,000件作品每一年都成功轉售。然而，熱門投資領域為「戰後及當代藝術」因為這領域的作品很少重複銷售，所以作品持有人紀錄也最少。這項指數有另一個弱點。那4,000件每年都再被轉售的作品，其實只占市場真實交易量的其中一小部分而已，這個指數只呈現了公開拍賣會的結果，但市場上還有其他私人銷售或私下的經銷商交易。最後，還有一個內在的選擇性誤差，因為作品轉售通常只會出現在最搶手的作品上。

藝術品估價，尤其是價格波動的難處，也和當代藝術市場另一種現象有關，那就是品味風格的快速更迭。當紅藝術家和藝術運動來來去去的例子也愈來愈多。

其中一個例子是馬修．戴．傑克遜（Matthew Day Jackson），2009年的威尼斯雙年展中，他的作品被放在弗朗索瓦．皮諾位於海關大樓（Punta della Dogana）的藝術空間最顯眼處，可說是藝術家個人的榮耀時刻。隔年，他的一幅戴著萬花筒眼鏡的男人的炭筆肖像畫《巴奇》（Bucky, 2007），在倫敦佳士得拍賣會中創下超過60萬英鎊的佳績─超過原先預估金額的十倍。然而，在一場被嚴厲批判的展覽後，戴．傑克遜的作品在拍賣會上就不再受到青睞。根據Artnet 2016年的價格資料庫，他提供的15件作品中，有七件是買入或是退回的，這就是沒有預售利益的徵兆。另一個例子是英國藝術家艾迪．皮克（Eddie Peake），他色彩繽紛的噴繪作品在2014年以4萬7,500英鎊在倫敦售出，但兩年後相似的作品只占這個金額的四分之一。

品味、風尚和藝術家不斷進化的天賦，對有意進入藝術投資市場，並想估算獲利的人來說，都是難以預測的因素。這一連串讓人擔憂的障礙，還必須加上最近日益增長的作品偽造和膺品問題（見第五章），以及藝術家可能決定放棄承認他或她確實做過的作品─例如卡迪．諾蘭和易卜拉欣．馬哈瑪的例子。如洛杉磯作家兼部落格作者提姆．施耐德指出的：「下次你聽到口才很好的仲介向你解釋，若是把在世藝術家的作品加進你的收藏是如何的有智慧，記得問他若投資Facebook，但馬克． 祖克柏每次被高盛銀行激怒後就「取消認證」數千股的股票時， 他做何感想？」

然而

然而，然而⋯⋯藝術無疑已經成為一項投資。根據德勤年度報告，「藝術品收藏家似乎愈來愈關注投資回收。」這份報告指出，這是2016年64%的藝術品藏家的重要動機。262016年《財富報告》顯示，36%的銀行家和理專預計讓他們的客戶在未來十年內增加有形資產（藝術品、汽車、葡萄酒）的分配。

那麼，說服收藏家忽略上述困難和障礙，並投入藝術投資的原因是什麼呢？購買作品的動機往往相當複雜，若單為了利益考量仍屬罕見。根據巴塞爾藝術博覽會2017年的報告，美學和裝飾性考量對藏家來說是首要驅使因素，62%的受訪者將這點評價最高，以及對藝術的熱情和支持藝術與文化的樂趣。投資潛力僅居排行榜的第五位。不過，這報導可能有點偏見，因為把購買藝術作品視為投資，在市場或許多藏家眼中，仍是相當不以為然的，他們都認定自己至少有一部分是基於文化因素才會購買藝術品。

藝術在經濟學上的定位為位置商品（positional good），其交流財富、聲望和地位指標的特殊價值，遠遠超過其缺點。藝術的可攜帶性意味著它可以在任何國家以任一種貨幣購買，但又可以在另一個國家轉售─實際上是作為一種替代貨幣或影子貨幣。「我認為每個人都把藝術看成一筆可以在世界各地流轉的可觀金錢，」富藝斯首席執行官愛德華．多曼說。然後，人們渴望參與全球走透透的藝術藏家誘人的生活，在時髦的預展、前衛開幕式和工作室參觀之間穿梭。「藏家們覺得他們身處於一個特殊群體中，這個群體有非常吸引人、充滿文化風情的活動，」馬爾塔．吉尼普寫道，同時也指出，這樣的「社交活動是藝術圈的黏著劑。」此外，收藏作品還有一種情感的、「熱情的」面向，雖然不見得會消除腳踏實地的賺錢慾望，但這個面向確實超越了對於金錢的想望。

當然，當其他投資獲利低落或毫無獲利時，還是有機會可以在藝術品上賺取大筆的利潤，尤其自從2008年至2009年的金融危機之後。拍賣行自吹自擂，公布最近創下紀錄的成交價格， 也總會強調這件作品出售的次數有多少件。以尚–米榭．巴斯奇亞的作品《無題》（Untitled, 1982）為例，這件作品從1984年的1萬9,000美元飆升至2017年的1億1,050萬美元，或古斯塔夫．克林姆（Gustav Klimt）的花卉繪畫《庭院》（Bauerngarten, 1907）於2017年蘇富比拍賣會中，以4,797萬英鎊售出，遠超過3,500萬英鎊的預估價。在先前1994年的拍賣會上，它於佳士得倫敦拍賣會上以370萬英鎊成交。當時這幅畫只有一位競標者，這場拍賣會專員說，他「如釋重負地把這件作品帶走。」

投資失利的例子則很少被報導。有些藝術投資基金默默地陷入困境。作品持有者無可避免地對損失抱持謹慎態度，但那些在2012年至2014年間對於「殭屍形式主義」熱中的投機分子， 正如我們會在下一個章節看到的那樣。以及達米恩．赫斯特的作品參加了蘇富比2008年的拍賣會之後，每個人都想要賣他的作品，而這對他作品的市場產生了相當負面的影響。2017年， 富藝斯拍賣行將赫斯特一幅旋轉繪畫僅以44萬9,000英鎊售出， 這件作品在蘇富比那場拍賣會中，以66萬8,450英鎊成交。村上隆的作品《Miss Ko2》（1997）在2010年以680萬美元賣給紐約富藝斯拍賣行，在2017年則由蘇富比於香港轉售出。但成交價僅有290萬美元，價值下跌了57%。喬治亞藝術家皮羅斯馬尼（Niko Pirosmani）的一件作品在2015年於佳士得售出，成交價為96萬2,500英鎊，但僅在五年前，這件作品是以160萬英鎊售出。

全球政治以及全球金融都在藝術市場發揮作用。那些想透過投資俄羅斯藝術賺錢的人，在2014年俄羅斯盧布暴跌後就嚴重貶值。加上西方國家對於俄羅斯干預烏克蘭之制裁，也使俄羅斯藝術在拍賣市場中成為不受歡迎的作品。

即使是傑夫．昆斯的作品，也無法保證可以回收穩定的鉅額獲利。他的《金賓觀察列車》（Jim Beam Observation Car, 1986）在紐約富藝斯拍賣行以預估值162萬5,000美金於2013年售出。四年後在倫敦佳士得，這件作品估價僅約40至60萬英鎊，再加上擔保， 最後以54萬5,000英鎊（66萬5,990美元）成交。儘管2017年可見市場強勢復甦，但賣家可能損失了將近100萬美金。

（本文節自《錢暴後的暗處：操作下的21世紀藝術市場》）

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本書揭開21世紀藝術市場大爆發後產生的各種過度行為和奢侈現象，具體描繪了藝術家面對金錢誘惑的貪婪心態和藝術品商品化的過程，以及藝術在全球富豪資本家的暗盤交易中的地位。作者以實際案例解讀藝術市場大爆發後繁榮喧囂的黑暗面，有如說故事般的情節，將藝術市場的種種爭議和陰謀，栩栩如生呈現在讀者面前。

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