談洪政任的創作養分與特質
前言
《憂鬱場域》系列是洪政任最廣為人知的作品。它的由來是長年以攝影紀錄高雄紅毛港的洪政任、楊順發等人，陪伴居民近二十個年頭見證遷村議題帶來的不甘、不捨與矛盾，面臨著拆遷定案，聚落消逝之際，在這漫長背景之下誕生的系列作品。《憂鬱場域》藉由紅毛港拆遷過程的現場與現成物作為場景及發想道具，創作者進入場域即興角色扮演的紀錄，將照片視為材料，再加以手工剪貼、後製、重組，整體畫面一方面保留了攝影的寫實，同時也透過多張照片拼貼的效果、手作刻意的皺褶紋理，產生具有超現實意味的作品。就形式來說利用攝影拼貼的手法並非首開先例，而為何《憂鬱場域》能觸動他人，甚至出征國際藝壇？(註[1])
它的重要性，要回到洪政任自1987年在閒暇之餘便會帶著相機前往紅毛港拍攝，甚至更早，回到1960年他出身在隔壁鳳鼻頭聚落那刻開始。這篇文章在第一人稱又非線性的時序裡，希望建構起的是一種經驗，在洪政任至今63年的生命歷程與近40年的創作生涯中的經驗，讓這個經驗單純地討論一件事就好，那就是他身為一位創作者的養分來源與特質。
註[1] 《憂鬱場域》相繼於2016年獲邀至法國巴黎「歐洲攝影之家」（Maison Européenne dé la Photographie）展出，由法國攝影史學者米榭爾・費佐（Michel FRIZOT）與蘇盈龍共同策劃展覽《傾圮的明日—台灣攝影家聯展》，展出臺灣藝術家楊順發、姚瑞中、洪政任、陳伯義四人之系列作。同年又參加全球國際性的百達攝影獎（The Prix Pictet），而百達攝影獎是由瑞士私人銀行百達集團創立於2008年的獎項，希望藉由攝影來引起全球對環境、人道、權力等持續性問題的關注，此獎不接受自由報名，只接受專家提名。洪政任是在張照堂引薦之下，受美國畫廊FOTOSEPTIEMBRE USA SAFOTO推薦參加。雖只有入圍，洪政任是首位參與此獎的臺灣藝術家。2017年參與台北市立美術館由余思穎策劃之攝影聯展《微光闇影》。2018年則獲邀參加土耳其「宰廷布爾努國際攝影節」（Zeytinburnu International Photography Festival）
鳳鼻頭，兩種時空
2021年初，是這檔展覽第一次正式會議，在洪政任位於鳳鼻頭的家舉行，我當時是自行開車前往，這是我第一次來到鳳鼻頭。開在西部濱海公路上右轉中林路，隨著越接近目的地，我的視覺與身體感彷彿在油門的踩踏中進入另一個巨大的世界。每一次停紅燈時，我坐在駕駛座上望去，近景是一同等紅燈的大貨車其與我視覺平行高的巨大輪胎，遠景則是我必須將上半身趴在方向盤上抬頭望去，才能盡收眼底的巨大廠房。跟著導航的指示前進，我知道我正穿越著支撐臺灣重工業發展的關鍵產業：臺灣中油、中國石油化學、中國鋼鐵、大林煉油廠...，還有許多在臺灣工商業發展中也相當重要的眾多產業廠房，這裡是臨海工業區，目前有500多家廠商，是臺灣規模最大已開發的工業區之一，不僅是臺灣重要的經濟支柱，也為在地創造了許多就業機會，亦是許多家庭的經濟支柱，洪政任也不例外，自1991年開始任職於中國石油至今已32個年頭。
直到我又再次轉個彎，進入大林蒲社區，身旁的景物才將我從巨大包覆的身體感，瞬間縮放回我所習慣的視覺尺度感。
才剛抵達洪政任家，我還帶著首次穿越臨海工業區的洗禮，驚呼所看見的那一片工業景象，但想當然對於生活在鳳鼻頭一輩子的洪政任來說，這是一種日常。於是我好奇問「這裡以前到底是什麼模樣？」。位在小港區沿岸由北至南 ：紅毛港、大林埔、鳳鼻頭，是歷史非常悠久的三大聚落。因擁有天然瀉湖作為港灣，且漁產豐饒的地理條件，不論是出現在古地圖或文獻記載中，身影一路從荷據、清領、日治到民國，都可以看見人類活動相當頻繁，尤其紅毛港自日治時代就是小港地區人口最多的聚落，也因漁獲豐收，經濟繁榮，庶民文化相當蓬勃，更因百年歷史的堆疊，累積著其地域特殊性擁有的習俗、信仰等精神文化，以及生活工藝中———大至建築廟宇，小至餐桌佳餚，又或是遠洋、近海漁業技術等物質文化。而1960年出身在隔壁鳳鼻頭的洪政任，聊起小時候家園的模樣，肢體語言也很自然地就往曾經是家的方向邊指邊說 ：「以前住三合院，前面是一片草原，再望出去就是一片海」，聽起來風光宜人。但1977年賽洛瑪颱風襲臺，重創南部，這個三合院的家從此就埋葬在這場風雨之中，「後來搬到草衙，住了兩年，但那裡一直有土地產權劃分的問題，就再回來鳳鼻頭這裡自己蓋」，這裡，指的就是這次會議的集合地點，也可以說是在賽洛瑪颱風之後，洪政任父母另起的起家厝。
紅毛港，同一種恩情
每次開會，很難不發現客廳一角總是停放著一台古董級的腳踏車，車體結構在老舊生鏽的外表下依然有一種堅毅的姿態。即便這只是我一廂情願的認定，但心裡想著它不合時空的存在必定代表某種意義。
洪政任出身在務農家族，但在1958年高雄港擴建時土地被政府給徵收了。父親後來在臺鋁廠房上班，母親則是每天騎著腳踏車去紅毛港賣水果，客廳裡的這台腳踏車，就是母親曾經養家的工具。父母親一輩子的辛勞改善了家裡的經濟，因此對他來說，父母親盡了養育之恩，而紅毛港則是像衣食父母般，不同濃度但卻像是同一種恩情。
高雄港從日治時代就被規劃為重要的貿易港口進行開發，戰後也因經貿考量加速建設，這個脈絡及設定讓高雄這座城市在朝向工業化性格發展上似乎是毫無選擇的。而這毫無選擇，也正是中央集權統治由上對下的一種侵略，所有攤開在地圖上沙盤推演的計畫，都是有著意識、權力、文化及臉孔的人居住其中，卻在更宏大的國家格局裡，犧牲交換身而為人連最基本的生活權力。紅毛港從1968年開始實施禁建，直到2005年立法院通過預算定案，2007年拆除完畢交給港務局，拖了39年的遷村案，是在最後一刻火速處理，一瞬間百年歷史的記憶與文化，還有上萬居民所刻劃的家園化為烏有。對洪政任來說，不論是否拿起相機紀錄，不論帶著什麼樣的意識，都在成長的過程中都參與了這段歷史。
即便紅毛港遷村案早已畫下句點，但直到今天，就像我在洪政任家桌上看到那張黃色傳單一樣，來自小港區沿海六里里長辦公室，標題以粗體斗大的寫著「大林蒲、邦坑仔、鳳鼻頭是阮ㄟ故鄉阮ㄟ厝條件不好，阮拒絕遷村」，內容則是寫滿上一次會議幾項共同聲明訴求。似乎從高雄港延伸到臨海工業區一帶，只要還有任何人類居住的足跡，這種資本、權力、強勢與弱勢之間的文明取捨與對抗就沒有完結那天，遷村案一直都在。
1987-2007 紅毛港紀實作品 1987-2007 紅毛港紀實作品 1987-2007 紅毛港紀實作品
生命的印記：巨變的風景、同理的課題、權力的介入
在媒體大量傳播的全球化世代，我們得以在侷限的生活中掌握更多遠方的消息，但究竟一則訊息能停留在我們生命中多久？當電視轉播著洪水暴漲、沖毀家園的畫面，或許接收的當下我們對他方的災難深感同情，但隨後又會將這些事淡忘在主體意識中，因為我們未曾經歷，就不會有切身之痛。對洪政任來說，在1977年十七歲經歷的賽洛瑪颱風，是生命一道深刻的印記，有什麼比親眼見識狂風暴雨摧毀家園的力量還更明白自然的無情，有什麼比在磚瓦堆拾起零碎的過往還更能體會失去。而另一生命中最寶貴的課題，則是從1993年開始照顧生病的父親直到2001年，母親則是從2004年直到2008年，在他口中雲淡風輕描述的照護日常，前後長達十多年的日子，反覆在吃飯、睡覺、洗澡、餵藥、復健、上廁所中度日，讓他深有感觸，老、病、死不分貧窮貴賤，若有天當他也得經歷到這一步，連做為人最基本的生存能力都被剝奪時，他說：「我會希望別人怎麼對待我？是我的父母教會我同理。」
同時，對洪政任這輩的人來說，尤其在小港區長大的他，如同我第一次行經中林路再左轉到大林蒲社區般，這短短五分鐘路程在視覺與身體感上所經歷關於尺度的巨變，宛如他們人生風景的濃縮，差別在於這五分鐘的驚奇感，被化作十幾二十年的感嘆，這種感嘆究竟該如何形容才夠貼切？不禁想起PUZZLEMAN在2017年發行的歌曲「四季」，其中歌曲擷取了一段旁白，是來自彰化大城鄉台西村阿嬤的演講，阿嬤用臺語說著：
以前，差不多一、二十年前，我都在這個堤防上散步。那時候，堤防上有很多很多的海鳥，我每天都看到那麼多海鳥，有時候我想到，就給牠們吼一聲，整群海鳥飛的滿天，你就看得到那個壯觀。有一天，我慢慢發現海鳥怎麼不見了，同那個時間，我的一隻眼睛看不見了，醫生只跟我說視網膜剝離，之後，我因為年紀的關係和腳不方便，我就沒再到堤防上去了。但是我每一次想到我們台西村民未來的命運，我就想到那群消失的海鳥…
台西村因為鄰近雲林麥寮六輕工業區，當地居民癌症發生率是大城鄉其他村的兩倍，媒體稱呼為「癌症村」，而阿嬤這一段演講，道出了台西村村民心聲，其實也代表了所有經歷工業化的土地、自然與人民，所造成各層面無法挽救的傷害，其內心無可奈何的感嘆。這一輩的人，目睹了農業社會轉型到工業化的時代，也不得不從自然的規律漸漸規訓在機械化的運作之下，不再仰望日頭而作，而是看著鐘錶刻度而行；也不再跟著日落而息，而是依機械24小時的運作需求而同步運轉，曾經的草原、樹木、生態，甚至連大海，都離人們的日常越來越遙遠，明明離海很近的家，卻怎麼望也望不到海。
然而這些巨變的風景收在洪政任眼底，他知道這是被視為進步象徵的現代化裡最沉痛的犧牲。因為從1987年開始便時常帶著相機前往紅毛港拍攝的他，一記錄就是二十年的陪伴裡，更明白許多底層的權益都只是國家權力棋盤底下往前邁步的墊腳石，為了國家整體經濟考量木早已成舟，再說，從父親那代開始為了順應時勢，他們都成了轉型社會底下的勞動份子，只是相對弱勢的那方，到底得用多大的力氣才能為自己捍衛終究要面對的逝去，或至少在逝去之前是否能得到相對的尊重，畢竟所有人類文化的見證，也同時彰顯了人類的野蠻[2] 。這並非用二分法就能評斷的好與壞、對與錯，但犧牲的代價到底有多大？在洪政任心裡，這始終是沒有解答的疑問句。
[2] Walter Benjamin（2019）。機械複製時代的藝術作品：班雅明選集（莊仲黎譯）。臺北市，商周出版，城邦文化出版。頁219
始終關懷同理的本質
對藝術圈來說，洪政任是從未受過任何體制訓練的少數；對一般人來說，洪政任亦是用自己步調生活的極少數。為人低調寡言，嚮往單純，至今仍不使用智慧型手機、不使用網路、不使用任何社交媒體，他謙虛地說不懂，卻有多少人能不隨波逐流的堅定做自己，尤其今日科技橫行的世代，當我們依賴網路通訊讓生活更有效率、更能掌握資訊時，他寧可忠於單純的方式過日子，保持傳統的方式與人交流，也更專注於自己的生活步調。若卸下藝術家的身份，他就是三十年如一日在中國石油上班的藍領階層勞工，但他並沒有讓自己隨著工業、機械、刻度化的運轉生活在單一扁平的日常，而是在生命的累積中醞釀著靈感得以兌現的時刻，創作就是他情感滿溢的出口。
不論洪政任作為人的特色，或是在生命裡經歷無法抹滅的印記，開始學習攝影之後，其攝影需要附上行動、親臨現場的特性，都將這一切化為更具體的再現。從1986年學習沙龍攝影，1987年進入紅毛港拍攝紀實攝影，1988年接觸到往內在探索的主觀攝影，透過攝影的實際踏查，他看見島嶼的美，也發現令人憂心的現象，感受力極強的他都把這一切收在心裡，但是當相機機械直白的眼睛，也就是單純的取景與構圖再也無法訴說所有的情感時，預告了越來越龐大的創作能量。1997年，因不滿足於現有的攝影創作形式，決定先暫別攝影跨域到鐵雕創作，利用工業廢棄鐵件本身的形態與特性，將他所閱歷過的景色作詩意抒情的表達，也可以看見洪政任在具有空間與立體感的創作上有他一定的掌握能力；1998年陸續在坊間學習藝術、社會等相關課程，了解攝影以外的藝術方法，更深入認識這片土地。同年，由攝影同好楊順發，梁國維、洪石寮、林育世組成「黑眼圈影像群」，彼此鼓勵去找尋攝影的可能性，從此又更大膽的對照片加入更多手法：燒、戳、割、剪、揉、撕等，去破壞或重組影像；1999年臺灣發生九二一大地震，各地災情慘重，在實際的走訪與拍攝中，許多的感觸讓他首次嘗試入鏡表演，以肢體、道具隱喻著內心的情感；2000年以九二一為靈感創作了警世意味的《笑臉臺灣》、《意象臺灣》。同年，他開始將視角以解構的方式鎖定在斑駁鏽蝕的船體局部，使影像完全脫離了具象，創作宛如抽象繪畫的《抽象系列》，部分作品也在內心的感受與想像中以災害事件比擬命名，如〈那一夜（桃芝颱風）〉、〈斷魂八掌溪〉、〈納莉颱風〉等。亦是同年，因海洋生態汙染日益嚴重使漁獲銳減，漁船不得不長期停放港口，以及有感山區過度開發造成水土保持不佳使大量漂流木沖刷，這些人與自然之間的效應災害，他以微觀的概念出發加以延伸想像，將三張照片作為元素去拼貼巨大尖銳的輪狀符號，為〈宇宙花園I〉；2003年，首次在臺北市立美術館的個展將二維的〈宇宙花園I〉擴張到三維的〈宇宙花園II〉，讓巨大的輪狀符號蔓延在整個展場空間，可以說是將平面攝影發展到空間作為裝置表現的重要代表作；2005年紅毛港拆遷定案，累積了二十年的情緒與能量使《憂鬱場域》因此誕生；也在紅毛港拆遷殆盡的最後一年，2007年以紀實攝影拍攝了《喪家之犬》，記錄了荒涼廢墟中原本依賴著居民維生的流浪狗，失去了人類的依靠，命運如同紅毛港般苟延殘喘地走向淒涼終點。而如今，他繼續將《憂鬱場域》的關懷擴大到臺灣作為場域，持續創作《臺灣異托邦》系列，關於人權議題、長照問題、家庭暴力、空氣污染、全球暖化......，繼續訴說著曾經或持續發生在這塊土地上的各種社會事件與現象。
綜觀洪政任的創作脈絡，視覺上從安靜到喧囂、情感上從保守到解放，看似在兩種極端的張力上變化，倒不如說是深化。因為內涵上從沒有改變的是他關懷這塊島嶼的本質——人文歷史、社會事件、自然環境等議題是他始終緊扣的命題。長達近四十年，又看似不同階段的創作，卻是他用一輩子生命的體悟來累積，只因他對攝影的手法有著越來越無法滿足的慾望，進而在形式上持續突破框架，在有跡可循的軌跡中實驗各種可能性，使他所關懷的事物不斷有令人驚豔的面貌出現。情緒是具有渲染力的，太多的情感不知如何訴說，那就在一層一層的轉譯中，賦予這些情緒各種模樣。如果破壞的自然會反抗、漸衰的生態會哀傷，那〈宇宙花園II〉會不會是它們控訴的模樣？如果人類的共感能作為一種文化資產去保存，那《憂鬱場域》會不會是紅毛港遷村事件中的一種模樣？可以確定的是，透過洪政任的創作，我們可以看見他是對這塊島嶼真心同理的關懷者，也是面對創作不刻意而為、真誠流露的傳遞者。
說故事的救贖者
洪政任學習攝影的歷程，完全是在草根的環境下鬆土、播種、成長，並跟隨臺灣的面貌發展他自身的創作語彙，也是他自謙表示，這是從沒學過藝術的他用「土步」摸索而來。算一算從第一次拿起道具、套上服裝、做著怪表情、扮演各種誇張肢體的時間也過了24年，這24年的歲月使他從一位中壯年男子來到六十初的老頭，有時候看看身旁親切話少的洪政任，再看看作品裡「假鬼假怪」的洪政任，還是會有點不敢置信這竟然是同一人。但也正因為這種衝突感，反而更能感受他在乎、關切的心情其驅使能量究竟是多龐大。一輩子甘願在小港生活的他，看盡了所有的變遷，當草原、農田、紅毛港一點一滴地消逝時，他用相機見證了一切；當人類、自然、島嶼失控反撲時，他用同理感受了一切。或許這24年不該說是「扮演」，因為所有的一切都早已自然而然浸淫在他生命裡，只是等著被如何敘事，即便都化為記憶、即便被人們遺忘、即便是在勝利者所寫下的歷史中被忽視的那一方，但對洪政任來說已經是存在於生命裡的印痕，只是不斷在人生旅途中與他人的經驗重逢，甚至超越自身經驗能擴大關懷同理的本質，因此不會有被遺忘的那一天，反而是堆疊的更有厚度。這也讓不擅長說，卻擁有豐沛情感的他，藉由創作去表達這些生命風景時，也都在用一己之力去完成前人所賦予微弱的、「過往」所要求的救贖力量，[3]讓所有的犧牲都不再是枉然，而是給了觀者一次次機會，去喚醒我們關於同理的意識，去煽起希望的火花。倘若就像班雅明說的「只有獲得救贖的人們，才能完整地擁有他們的過去······，才能援引他們過去的每一刻」，[4]那麼洪政任就是在援引過往與敘事影像的編織裡化身為「說故事的救贖者」。透過他的創作，我們看見了這塊島嶼的模樣，聽見了島嶼上的故事，甚至是獻給島嶼的精神資產，更發現一雙透徹的眼神與清醒的靈魂。
[3]同註二，頁215
[4]同註二，頁215
2007《喪家之犬》。
洪政任在紅毛港拆遷殆盡的最後一年以紀實攝影拍攝了《喪家之犬》(2007)，當居民們早已匆匆搬離，只剩怪手繼續拆除著殘破磚瓦，讓原本依賴著居民維生的流浪狗，毫無選擇地遊蕩穿梭在廢墟之間，其命運宛如消逝的紅毛港般，在飢餓與日漸消瘦的身軀中走向淒涼的終點。
1992 〈被沙掩埋的車子〉興起表演的念頭 1999 〈九二一地震〉首次嘗試入鏡
從1987年開始紀錄紅毛港的洪政任，表示在拍攝某些場景時，曾希望邀請居民進入畫面扮演，但又不知如何切確地傳達其感受而作罷。1992年，在拍攝〈被沙掩埋的車子〉時，興起了自行進入車內表演的念頭，但並未實現。直到1999年臺灣發生九二一大地震，當時帶著相機到中部災區嚴重的地區做拍攝紀錄，親眼看到許多怵目驚心的畫面，這些強烈的感受促使他首次攜帶著道具入鏡表演。因感觸所帶給洪政任有表演慾望的驅動力，在早期拍攝紀實作品就可見端倪。
照片中，身處劇烈變形的地表與建築中的他，手持宛如眼珠的兩顆大鋼珠，一方面傳達了未來究竟在何方的擔憂，同時也冀望著雖面臨災難，我們依然要展望未來的持續向前。
1999-2004 鐵雕系列
洪政任於1994年離開攝影學會，一方面是為要照顧生病的父親，另一方面是對攝影的現況感到不滿足，當相機機械直白的眼睛，也就是單純的取景與構圖再也無法訴說所有的情感時，預告了越來越龐大的創作能量。就在這時期，因受到陳庭詩、洪龍木的鐵雕創作影響，開始前往拆船場找尋廢棄鐵件，在自家車庫拼拼湊湊開啟了鐵雕創作之路。其鐵雕創作可見保留了廢棄工業鐵件原先的樣貌與特性，卻又在他直觀且帶有詩意的詮釋裡，為日常的景物與感受融合在這些剛硬的造型底下。
2000-2002 抽象系列。〈斷魂八掌溪（土石流）〉 2000-2002 抽象系列。〈那一夜（桃芝颱風）〉
說明：2000年開始將視角以解構的方式鎖定在斑駁鏽蝕的船體局部，使影像完全脫離了具象，創作宛如抽象繪畫的《抽象系列》，部分作品也在內心的感受與想像中以災害事件比擬命名。可窺見洪政任在創作中總牽掛著社會、自然等事件的特質。
2003《宇宙花園II》
2003年，洪政任首次在臺北市立美術館個展展出，他將2000年創作平面的〈宇宙花園I〉擴張到具有深度及空間感的大型裝置〈宇宙花園II〉。是長期關乎著環境議題的他，有感於山區過度開發造成水土保持不佳，以及環境污染帶來魚源枯竭造成船隻長期停放漁港的船錨畫面。將單一影像拼貼成巨大尖銳的輪狀符號，宛如人類對自然不見盡頭的破壞，也像自然無聲的吶喊控訴。
也可以看見因著洪政任對創作的不滿足，這一路從攝影摸索到雕塑，從平面掌握到空間，這些過程都能預告他每一階段有跡可循的創作軌跡。
2011－至今《臺灣異托邦》系列，〈海洋音樂祭〉(2015)。 2011－至今《臺灣異托邦》系列，〈破碎的彩虹〉(2019)。
一直以來長期關懷著臺灣人文歷史、社會事件、自然環境等議題的洪政任，自紅毛港遷村案所創作的《憂鬱場域》之後，將關懷擴大至臺灣作為場域，也再次利用道具、自身即興角色扮演的方式，去詮釋個人對於曾經或持續發生在這塊土地上的各種事件與現象。
本文為展覽【土步．土語 ——洪政任研究展】所撰寫之展覽專文。原文刊於Mezzo Art藝非凡美術館之官方網站。
所有圖片及版權皆為洪政任提供/所有，翻印必究。
土步．土語 —洪政任研究展
▮策展顧問｜楊順發
▮策展人｜吳孟真、林小溪
▮檔 期｜2021.09/15 - 2021.12/11
▮空 間｜藝非凡美術館 台南市東區長榮路二段80號
▮開 館｜週三、四 11:00-18:00。週五、週六 11:00-19:00
每次開會，很難不發現客廳一角總是停放著一台古董級的腳踏車，車體結構在老舊生鏽的外表下依然有一種堅毅的姿態。即便這只是我一廂情願的認定，但心裡想著它不合時空的存在必定代表某種意義。
洪政任出身在務農家族，但在1958年高雄港擴建時土地被政府給徵收了。父親後來在臺鋁廠房上班，母親則是每天騎著腳踏車去紅毛港賣水果，客廳裡的這台腳踏車，就是母親曾經養家的工具。父母親一輩子的辛勞改善了家裡的經濟，因此對他來說，父母親盡了養育之恩，而紅毛港則是像衣食父母般，不同濃度但卻像是同一種恩情。
高雄港從日治時代就被規劃為重要的貿易港口進行開發，戰後也因經貿考量加速建設，這個脈絡及設定讓高雄這座城市在朝向工業化性格發展上似乎是毫無選擇的。而這毫無選擇，也正是中央集權統治由上對下的一種侵略，所有攤開在地圖上沙盤推演的計畫，都是有著意識、權力、文化及臉孔的人居住其中，卻在更宏大的國家格局裡，犧牲交換身而為人連最基本的生活權力。紅毛港從1968年開始實施禁建，直到2005年立法院通過預算定案，2007年拆除完畢交給港務局，拖了39年的遷村案，是在最後一刻火速處理，一瞬間百年歷史的記憶與文化，還有上萬居民所刻劃的家園化為烏有。對洪政任來說，不論是否拿起相機紀錄，不論帶著什麼樣的意識，都在成長的過程中都參與了這段歷史。
即便紅毛港遷村案早已畫下句點，但直到今天，就像我在洪政任家桌上看到那張黃色傳單一樣，來自小港區沿海六里里長辦公室，標題以粗體斗大的寫著「大林蒲、邦坑仔、鳳鼻頭是阮ㄟ故鄉阮ㄟ厝條件不好，阮拒絕遷村」，內容則是寫滿上一次會議幾項共同聲明訴求。似乎從高雄港延伸到臨海工業區一帶，只要還有任何人類居住的足跡，這種資本、權力、強勢與弱勢之間的文明取捨與對抗就沒有完結那天，遷村案一直都在。
生命的印記：巨變的風景、同理的課題、權力的介入
在媒體大量傳播的全球化世代，我們得以在侷限的生活中掌握更多遠方的消息，但究竟一則訊息能停留在我們生命中多久？當電視轉播著洪水暴漲、沖毀家園的畫面，或許接收的當下我們對他方的災難深感同情，但隨後又會將這些事淡忘在主體意識中，因為我們未曾經歷，就不會有切身之痛。對洪政任來說，在1977年十七歲經歷的賽洛瑪颱風，是生命一道深刻的印記，有什麼比親眼見識狂風暴雨摧毀家園的力量還更明白自然的無情，有什麼比在磚瓦堆拾起零碎的過往還更能體會失去。而另一生命中最寶貴的課題，則是從1993年開始照顧生病的父親直到2001年，母親則是從2004年直到2008年，在他口中雲淡風輕描述的照護日常，前後長達十多年的日子，反覆在吃飯、睡覺、洗澡、餵藥、復健、上廁所中度日，讓他深有感觸，老、病、死不分貧窮貴賤，若有天當他也得經歷到這一步，連做為人最基本的生存能力都被剝奪時，他說：「我會希望別人怎麼對待我？是我的父母教會我同理。」
同時，對洪政任這輩的人來說，尤其在小港區長大的他，如同我第一次行經中林路再左轉到大林蒲社區般，這短短五分鐘路程在視覺與身體感上所經歷關於尺度的巨變，宛如他們人生風景的濃縮，差別在於這五分鐘的驚奇感，被化作十幾二十年的感嘆，這種感嘆究竟該如何形容才夠貼切？不禁想起PUZZLEMAN在2017年發行的歌曲「四季」，其中歌曲擷取了一段旁白，是來自彰化大城鄉台西村阿嬤的演講，阿嬤用臺語說著：
以前，差不多一、二十年前，我都在這個堤防上散步。那時候，堤防上有很多很多的海鳥，我每天都看到那麼多海鳥，有時候我想到，就給牠們吼一聲，整群海鳥飛的滿天，你就看得到那個壯觀。有一天，我慢慢發現海鳥怎麼不見了，同那個時間，我的一隻眼睛看不見了，醫生只跟我說視網膜剝離，之後，我因為年紀的關係和腳不方便，我就沒再到堤防上去了。但是我每一次想到我們台西村民未來的命運，我就想到那群消失的海鳥…
台西村因為鄰近雲林麥寮六輕工業區，當地居民癌症發生率是大城鄉其他村的兩倍，媒體稱呼為「癌症村」，而阿嬤這一段演講，道出了台西村村民心聲，其實也代表了所有經歷工業化的土地、自然與人民，所造成各層面無法挽救的傷害，其內心無可奈何的感嘆。這一輩的人，目睹了農業社會轉型到工業化的時代，也不得不從自然的規律漸漸規訓在機械化的運作之下，不再仰望日頭而作，而是看著鐘錶刻度而行；也不再跟著日落而息，而是依機械24小時的運作需求而同步運轉，曾經的草原、樹木、生態，甚至連大海，都離人們的日常越來越遙遠，明明離海很近的家，卻怎麼望也望不到海。
然而這些巨變的風景收在洪政任眼底，他知道這是被視為進步象徵的現代化裡最沉痛的犧牲。因為從1987年開始便時常帶著相機前往紅毛港拍攝的他，一記錄就是二十年的陪伴裡，更明白許多底層的權益都只是國家權力棋盤底下往前邁步的墊腳石，為了國家整體經濟考量木早已成舟，再說，從父親那代開始為了順應時勢，他們都成了轉型社會底下的勞動份子，只是相對弱勢的那方，到底得用多大的力氣才能為自己捍衛終究要面對的逝去，或至少在逝去之前是否能得到相對的尊重，畢竟所有人類文化的見證，也同時彰顯了人類的野蠻[2] 。這並非用二分法就能評斷的好與壞、對與錯，但犧牲的代價到底有多大？在洪政任心裡，這始終是沒有解答的疑問句。
[2] Walter Benjamin（2019）。機械複製時代的藝術作品：班雅明選集（莊仲黎譯）。臺北市，商周出版，城邦文化出版。頁219
始終關懷同理的本質
對藝術圈來說，洪政任是從未受過任何體制訓練的少數；對一般人來說，洪政任亦是用自己步調生活的極少數。為人低調寡言，嚮往單純，至今仍不使用智慧型手機、不使用網路、不使用任何社交媒體，他謙虛地說不懂，卻有多少人能不隨波逐流的堅定做自己，尤其今日科技橫行的世代，當我們依賴網路通訊讓生活更有效率、更能掌握資訊時，他寧可忠於單純的方式過日子，保持傳統的方式與人交流，也更專注於自己的生活步調。若卸下藝術家的身份，他就是三十年如一日在中國石油上班的藍領階層勞工，但他並沒有讓自己隨著工業、機械、刻度化的運轉生活在單一扁平的日常，而是在生命的累積中醞釀著靈感得以兌現的時刻，創作就是他情感滿溢的出口。
不論洪政任作為人的特色，或是在生命裡經歷無法抹滅的印記，開始學習攝影之後，其攝影需要附上行動、親臨現場的特性，都將這一切化為更具體的再現。從1986年學習沙龍攝影，1987年進入紅毛港拍攝紀實攝影，1988年接觸到往內在探索的主觀攝影，透過攝影的實際踏查，他看見島嶼的美，也發現令人憂心的現象，感受力極強的他都把這一切收在心裡，但是當相機機械直白的眼睛，也就是單純的取景與構圖再也無法訴說所有的情感時，預告了越來越龐大的創作能量。1997年，因不滿足於現有的攝影創作形式，決定先暫別攝影跨域到鐵雕創作，利用工業廢棄鐵件本身的形態與特性，將他所閱歷過的景色作詩意抒情的表達，也可以看見洪政任在具有空間與立體感的創作上有他一定的掌握能力；1998年陸續在坊間學習藝術、社會等相關課程，了解攝影以外的藝術方法，更深入認識這片土地。同年，由攝影同好楊順發，梁國維、洪石寮、林育世組成「黑眼圈影像群」，彼此鼓勵去找尋攝影的可能性，從此又更大膽的對照片加入更多手法：燒、戳、割、剪、揉、撕等，去破壞或重組影像；1999年臺灣發生九二一大地震，各地災情慘重，在實際的走訪與拍攝中，許多的感觸讓他首次嘗試入鏡表演，以肢體、道具隱喻著內心的情感；2000年以九二一為靈感創作了警世意味的《笑臉臺灣》、《意象臺灣》。同年，他開始將視角以解構的方式鎖定在斑駁鏽蝕的船體局部，使影像完全脫離了具象，創作宛如抽象繪畫的《抽象系列》，部分作品也在內心的感受與想像中以災害事件比擬命名，如〈那一夜（桃芝颱風）〉、〈斷魂八掌溪〉、〈納莉颱風〉等。亦是同年，因海洋生態汙染日益嚴重使漁獲銳減，漁船不得不長期停放港口，以及有感山區過度開發造成水土保持不佳使大量漂流木沖刷，這些人與自然之間的效應災害，他以微觀的概念出發加以延伸想像，將三張照片作為元素去拼貼巨大尖銳的輪狀符號，為〈宇宙花園I〉；2003年，首次在臺北市立美術館的個展將二維的〈宇宙花園I〉擴張到三維的〈宇宙花園II〉，讓巨大的輪狀符號蔓延在整個展場空間，可以說是將平面攝影發展到空間作為裝置表現的重要代表作；2005年紅毛港拆遷定案，累積了二十年的情緒與能量使《憂鬱場域》因此誕生；也在紅毛港拆遷殆盡的最後一年，2007年以紀實攝影拍攝了《喪家之犬》，記錄了荒涼廢墟中原本依賴著居民維生的流浪狗，失去了人類的依靠，命運如同紅毛港般苟延殘喘地走向淒涼終點。而如今，他繼續將《憂鬱場域》的關懷擴大到臺灣作為場域，持續創作《臺灣異托邦》系列，關於人權議題、長照問題、家庭暴力、空氣污染、全球暖化......，繼續訴說著曾經或持續發生在這塊土地上的各種社會事件與現象。
綜觀洪政任的創作脈絡，視覺上從安靜到喧囂、情感上從保守到解放，看似在兩種極端的張力上變化，倒不如說是深化。因為內涵上從沒有改變的是他關懷這塊島嶼的本質——人文歷史、社會事件、自然環境等議題是他始終緊扣的命題。長達近四十年，又看似不同階段的創作，卻是他用一輩子生命的體悟來累積，只因他對攝影的手法有著越來越無法滿足的慾望，進而在形式上持續突破框架，在有跡可循的軌跡中實驗各種可能性，使他所關懷的事物不斷有令人驚豔的面貌出現。情緒是具有渲染力的，太多的情感不知如何訴說，那就在一層一層的轉譯中，賦予這些情緒各種模樣。如果破壞的自然會反抗、漸衰的生態會哀傷，那〈宇宙花園II〉會不會是它們控訴的模樣？如果人類的共感能作為一種文化資產去保存，那《憂鬱場域》會不會是紅毛港遷村事件中的一種模樣？可以確定的是，透過洪政任的創作，我們可以看見他是對這塊島嶼真心同理的關懷者，也是面對創作不刻意而為、真誠流露的傳遞者。
說故事的救贖者
洪政任學習攝影的歷程，完全是在草根的環境下鬆土、播種、成長，並跟隨臺灣的面貌發展他自身的創作語彙，也是他自謙表示，這是從沒學過藝術的他用「土步」摸索而來。算一算從第一次拿起道具、套上服裝、做著怪表情、扮演各種誇張肢體的時間也過了24年，這24年的歲月使他從一位中壯年男子來到六十初的老頭，有時候看看身旁親切話少的洪政任，再看看作品裡「假鬼假怪」的洪政任，還是會有點不敢置信這竟然是同一人。但也正因為這種衝突感，反而更能感受他在乎、關切的心情其驅使能量究竟是多龐大。一輩子甘願在小港生活的他，看盡了所有的變遷，當草原、農田、紅毛港一點一滴地消逝時，他用相機見證了一切；當人類、自然、島嶼失控反撲時，他用同理感受了一切。或許這24年不該說是「扮演」，因為所有的一切都早已自然而然浸淫在他生命裡，只是等著被如何敘事，即便都化為記憶、即便被人們遺忘、即便是在勝利者所寫下的歷史中被忽視的那一方，但對洪政任來說已經是存在於生命裡的印痕，只是不斷在人生旅途中與他人的經驗重逢，甚至超越自身經驗能擴大關懷同理的本質，因此不會有被遺忘的那一天，反而是堆疊的更有厚度。這也讓不擅長說，卻擁有豐沛情感的他，藉由創作去表達這些生命風景時，也都在用一己之力去完成前人所賦予微弱的、「過往」所要求的救贖力量，[3]讓所有的犧牲都不再是枉然，而是給了觀者一次次機會，去喚醒我們關於同理的意識，去煽起希望的火花。倘若就像班雅明說的「只有獲得救贖的人們，才能完整地擁有他們的過去······，才能援引他們過去的每一刻」，[4]那麼洪政任就是在援引過往與敘事影像的編織裡化身為「說故事的救贖者」。透過他的創作，我們看見了這塊島嶼的模樣，聽見了島嶼上的故事，甚至是獻給島嶼的精神資產，更發現一雙透徹的眼神與清醒的靈魂。
[3]同註二，頁215
[4]同註二，頁215
洪政任在紅毛港拆遷殆盡的最後一年以紀實攝影拍攝了《喪家之犬》(2007)，當居民們早已匆匆搬離，只剩怪手繼續拆除著殘破磚瓦，讓原本依賴著居民維生的流浪狗，毫無選擇地遊蕩穿梭在廢墟之間，其命運宛如消逝的紅毛港般，在飢餓與日漸消瘦的身軀中走向淒涼的終點。
從1987年開始紀錄紅毛港的洪政任，表示在拍攝某些場景時，曾希望邀請居民進入畫面扮演，但又不知如何切確地傳達其感受而作罷。1992年，在拍攝〈被沙掩埋的車子〉時，興起了自行進入車內表演的念頭，但並未實現。直到1999年臺灣發生九二一大地震，當時帶著相機到中部災區嚴重的地區做拍攝紀錄，親眼看到許多怵目驚心的畫面，這些強烈的感受促使他首次攜帶著道具入鏡表演。因感觸所帶給洪政任有表演慾望的驅動力，在早期拍攝紀實作品就可見端倪。
照片中，身處劇烈變形的地表與建築中的他，手持宛如眼珠的兩顆大鋼珠，一方面傳達了未來究竟在何方的擔憂，同時也冀望著雖面臨災難，我們依然要展望未來的持續向前。
洪政任於1994年離開攝影學會，一方面是為要照顧生病的父親，另一方面是對攝影的現況感到不滿足，當相機機械直白的眼睛，也就是單純的取景與構圖再也無法訴說所有的情感時，預告了越來越龐大的創作能量。就在這時期，因受到陳庭詩、洪龍木的鐵雕創作影響，開始前往拆船場找尋廢棄鐵件，在自家車庫拼拼湊湊開啟了鐵雕創作之路。其鐵雕創作可見保留了廢棄工業鐵件原先的樣貌與特性，卻又在他直觀且帶有詩意的詮釋裡，為日常的景物與感受融合在這些剛硬的造型底下。
說明：2000年開始將視角以解構的方式鎖定在斑駁鏽蝕的船體局部，使影像完全脫離了具象，創作宛如抽象繪畫的《抽象系列》，部分作品也在內心的感受與想像中以災害事件比擬命名。可窺見洪政任在創作中總牽掛著社會、自然等事件的特質。
2003年，洪政任首次在臺北市立美術館個展展出，他將2000年創作平面的〈宇宙花園I〉擴張到具有深度及空間感的大型裝置〈宇宙花園II〉。是長期關乎著環境議題的他，有感於山區過度開發造成水土保持不佳，以及環境污染帶來魚源枯竭造成船隻長期停放漁港的船錨畫面。將單一影像拼貼成巨大尖銳的輪狀符號，宛如人類對自然不見盡頭的破壞，也像自然無聲的吶喊控訴。
也可以看見因著洪政任對創作的不滿足，這一路從攝影摸索到雕塑，從平面掌握到空間，這些過程都能預告他每一階段有跡可循的創作軌跡。
一直以來長期關懷著臺灣人文歷史、社會事件、自然環境等議題的洪政任，自紅毛港遷村案所創作的《憂鬱場域》之後，將關懷擴大至臺灣作為場域，也再次利用道具、自身即興角色扮演的方式，去詮釋個人對於曾經或持續發生在這塊土地上的各種事件與現象。
本文為展覽【土步．土語 ——洪政任研究展】所撰寫之展覽專文。原文刊於Mezzo Art藝非凡美術館之官方網站。
所有圖片及版權皆為洪政任提供/所有，翻印必究。
土步．土語 —洪政任研究展
▮策展顧問｜楊順發
▮策展人｜吳孟真、林小溪
▮檔 期｜2021.09/15 - 2021.12/11
▮空 間｜藝非凡美術館 台南市東區長榮路二段80號
▮開 館｜週三、四 11:00-18:00。週五、週六 11:00-19:00
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