光─臺灣文化的啟蒙與自覺特展／北師美術館／2022.4

展覽引言 (展覽總策劃 - 林曼麗) 娓娓道來......「深入研究探討一百年前的時空背景，透過前輩藝術家的作品與文獻共構，探索藝術家成長的時代特質，他們是如何從中獲得養分，得以奮不顧身追求藝術，以此建構臺灣的文化面貌。光─臺灣文化的啟蒙與自覺，以光為名，除了回應一百年前的知識份子，如何在黑暗的時代中 仍懷抱著勇氣，感知那幾乎不存在的光，也希望這個精神能夠持續影響著一百年後的我們。」

在2019年不朽的青春展出黃土水的《少女》像後大獲好評與迴響，對於總策劃人林曼麗與她的策展團隊即將在今年（2020）、同樣地點展出黃土水的另外一件代表作《甘露水》格外期待。

因應疫情影響，在觀展前必須要先上官網進行預約，官網也是做得很簡潔俐落使用起來方便閱讀。並開放線上的語音導覽，以華語版跟臺語版進行了各展區的導覽介紹。而且語音導覽特別請來藝術團體，聲音帶領我們進入展覽世界。

1921年10月，黃土水以《甘露水》獲得日本帝國美術展覽會入選，此作以蚌殼中昂然向上的少女，宛如自黑暗中走向世界，堅強舒緩的容姿象徵著臺灣文藝復興時代的將臨。更加可貴的是《甘露水》作品的修復計畫，可以看得出黃土水在雕塑藝術的用心，因當時環境他採用的是一般建材，質地較不受控制，他反而可以順著石紋理路去刻劃出彷彿貝殼內部的紋路，若是想了解修復過程可以參考最後面附上的網路連結。

1921年，臺灣文化協會成立時，蔣渭水倡議以文化演講、讀報社、文化劇、活動寫真（電影）來啟蒙民眾、涵養藝術，並與志同道合的林獻堂、蔡培火、黃呈聰、賴和、謝春木、連溫卿等人，揭開了新文化運動的序幕。同時，雕塑家黃土水以《甘露水》入選帝展，以文明自覺的姿態，憧憬藝術福爾摩沙時代的來臨，黃土水也在〈出生於在臺灣〉一文中，表達創造臺灣獨特文化的願望，呈現一整個世代青年生命內面的精神構造。

此時，臺北師範學校與醫學校學生已在宿舍中，傳閱東京臺灣留學生主編的《臺灣青年》與《臺灣》；文協成立時，兩校學生更成為主要的會員。北師學潮後，陳植棋等人敏銳地感知一次大戰後、世界巨變下的時代性，從理想的生命主義出發，追求個性主觀的表現與解放。從劉錦堂、陳澄波、李梅樹等人的自畫像與早期文藝作品中，可以看到熱血青年對自我的凝視與探索，陳植棋《夫人像》的強烈筆觸、動勢與用色，或以表現事物擠壓向外排到畫布上的爆發力，或以扭曲變異的肉身，演出批判封建體制的陋習，表現出臺灣人主體的自覺與反思。

《古器》對於物質性的描寫，也蘊含著超越寫實與自然主義的獨特生命感，熱切摸索著神秘傾向的宗教感與精神性。文協青年在各種文藝領域展開現代性的嘗試，充滿著新時代流動的生命衝力，與瞬間迸發的前進時間感。

入口的一片牆面，陳植棋手書這樣寫著：

欲脫離俗世而生，可說是在人生中行軍。想必有無盡苦痛，窮追不捨！

但不能意志消沈，這是多麼可憐處境！

但不可膽怯止步，邁向理想，必以屍骸為踏腳石而前行。

曙光自天窗灑落，呼喚著「醒事吧！」，照亮陰霾。

而後相互抱擁的靈魂，便不顧一切地喊著「光啊，光啊！」掙脫黑暗而狂奔，使一切革新而生吧。

俗世豈能是肉身浮沈之處。

雖恩斯特・托勒爾曾說，沒有夢想之力的人，便沒有生命之力。

植棋、鶼鶼頓首 / 1927

陳植棋是另一重要代表人物，1928年陳植棋以《台灣風景》入選帝展。1930年又以《淡水風景》入選第11回帝展，他短暫25年的生命帶來了對於藝術的堅持與精彩更為後人所知的是他不同於一般藝術家埋頭閉門，而是受到當時民主思潮帶頭引領學運。曾於1926年組織第一個臺灣畫家團體「七星畫壇」，1928年解散後，1929年另以「灌輸赤誠，以藝術力量滋潤島上人的生活。」理念籌組「赤島社」。2016年臺劇「紫色大稻埕」改編自謝里法的同名小說《紫色大稻埕》，當中角色人物也有將陳植棋寫入。

關於陳植棋的一生就在此不多說，我們反而在這個展關看到的是當代臺灣藝術家如何躍躍欲試在壓抑的殖民統治下創作出屬於這塊土地與自我起源的作品。如同在 1922 年，第一位入選日本「帝展」的臺灣藝術家 - 黃土水寫道：

「我們的征戰永無止境。我們的戰爭既長遠且艱苦，何以如此？因為我們故鄉還沒有能與我們共事的藝術之子。是的，以後的發展未可知，但今天在台灣連一位日本畫畫家、一位洋畫家、或一位工藝美術家都沒有。然而，台灣是充滿了天賜之美的地上樂土。一旦鄉人們張開眼睛，自由地發揮年輕人的意氣的時刻來臨時，毫無疑問地必然會在此地產生偉大的藝術家。我們一面期待此刻，同時也努力修養自己，為促進藝術發展而勇敢地，大聲叱喊故鄉的人們應覺醒不再懶怠。期待藝術上的『福爾摩沙』時代來臨，我想這並不是我的幻夢吧！」

期待藝術上的『福爾摩沙』時代來臨，我想這並不是我的幻夢吧！這句話多麼令人激奮，由兩人的文筆，皆可看出對於土地熱愛與生命創作能量。

在殖民地教育的差別待遇下，文化協會為了幫助民眾發展出接受新知的能力，倡議白話文、世界語、羅馬字等語言文體的變革。在臺灣人就學率不到三成、識字率極低的情況下，文協的宣傳機關《臺灣民報》也捨棄日文，創造出殖民地漢文的文體，並在全島各地設置讀報社、民眾講座，啟蒙民眾。1925年，《臺灣民報》發行量突破一萬份，躍升為全島第三大報，民報編輯張我軍等人批判舊文學，限制了臺灣人的表述能力，並翻譯世界各國的新文學作品。謝春木發表臺灣第一篇小說〈她要往何處去〉，賴和等人創造出臺灣話文的重要作品，提倡更能描寫現實的「言文一致」。 如同新文學倡議的「言文一致」，新美術也以「寫生」的概念，取代臨摹的書畫舊習，以視覺形式創造新的認識論與世界觀。畫家一方面藉由透視法的學習，凝視本地風土的地方色彩，另一方面也揀選特定的人文風景入畫：陳植棋與倪蔣懷從民眾黨本部前的廟埕邊觀看繪製《真人廟》；郭柏川的《臺南祀典武廟》描繪舉辦白話字研究會的廟前廣場；陳澄波的《琳瑯山閣》融合了傳統詩社與文協人士的文藝沙龍；洪瑞麟則描繪底層庶民的生活空間《後街》與帶有廢墟感的車站建築遺構，藉由觀看這些具有公共論域精神的抵抗地景中，建構殖民地下的視覺主體。此外，藝術家也從風景畫展開材質實驗，如郭雪湖《寂靜》在水墨畫上的嘗試、陳清汾《巴黎的屋頂》的構圖視角，以及劉啟祥《鄉野風光》光影構成等造型性的突破，在在追求藝術的革新與前衛精神。從這些角度來看，風景並不只是寫實的再現，而是創造、反轉世界認知的視覺表現。 現場的畫作可以感受到藝術家追求的突破與表現，尤其是透過洪瑞麟眼中的市井小民特別吸引我的目光，我們在一百年前的臺灣就有如此多的藝術家愛這塊土地。

臺灣文化協會的宣傳，包括請願遊行、文化講演會、夏季學校、放映電影、演出文化劇等，都有聚集群眾的成效，其中，又以講演會在1925至1926年達到高峰，根據總督府的統計，每年有超過十萬人次的聽眾，相當於全臺灣每30人就有一人聽過文化協會的演講，深具影響。文協倡議民權思想、破除迷信、反對普渡浪費、禁止人身買賣、提倡女權、通俗衛生等，振聾發聵，深入人心。而畫家也沒有缺席，陳澄波代表東京留學生返鄉進行文化演講，郭柏川參與文協的夏季學校，廖繼春、陳植棋則是走上街頭參與議會請願遊行，爭取臺灣人的權益。 文協分裂後，已有文藝大眾化的論爭出現，受到社會主義影響的新興美術，在普羅藝術運動風潮與都市摩登事物的交融下，催生出李梅樹《紅衣》、劉啟祥《戴紅帽的法蘭西女子》、陳進《繡裙》、林之助《取景》、李石樵《橫臥裸婦》筆下進步的新女性。此外，藍蔭鼎《夜晚的麵攤店》與《南國之夏》則是以不透明水彩建構了群眾的生活形象。受野獸派、表現主義風格刺激的藝術家，成立與官展相對的「赤島社」等新美術團體。赤島社解散後，畫家又成立臺陽美展，並與文學界組成臺灣文藝聯盟，日殖後期，也有莊世和《室內靜物（Ｂ）》展開報紙拼貼等前衛實驗。文藝方面，無政府主義者張維賢組織星光演劇研究會、民鋒演劇研究會等戲劇團體，新文協在臺南組織文化劇團，發行《赤道報》，關注「藝術與人生」、「藝術與社會」等課題，臺北青年讀書會、霧峰一新會等各地峰起的外圍青年組織，皆以演講、讀書會、展覽等方式，擴散延續了文協推動啟蒙的理念。各團體皆爭取「大眾」的領導權，強調走入「民間」與庶民一同向殖民者共鬥。

林之助（1917年2月2日－2008年2月13日）被稱為「臺灣膠彩畫之父」。

1939年，李梅樹以《紅衣》入選第三屆文展，日後並刊登於隔年《臺灣新民報》的月曆上，可見藝術已逐漸深入臺灣知識階層的生活，喜歡這種展示手法對比於大眾刊物與畫作之間的關係。

受到1917年俄國革命後的社會主義思潮影響，蔣渭水、連溫卿在文協成立後，又組織新臺灣聯盟、社會問題研究會，邀集臺北的無產青年成立讀書會。1927年，連溫卿率無產青年奪取文協領導權，隔年，北師學潮的退學生林木順到上海，與受文協啟發的摩登女謝雪紅等人成立臺共，返臺後主導了臺灣農民組合的發展。創作〈赴會〉的賴和，始終對文協地主階級的妥協帶著批判性的自覺，他的詩作〈覺悟的犧牲〉表達了對二林事件蔗農的同情與鼓舞，〈前進〉則是文協分裂後，賴和擔任新文協《臺灣大眾時報》監事兼記者時在創刊號發表的散文，象徵在殖民地黑暗中尋求光明的艱辛，〈南國哀歌〉則是他對霧社事件的控訴。 陳澄波留學東京時，即已受到普羅美術影響，除了收集相關明信片也繪製《群眾》，《我的家庭》畫面上的書籍《普羅繪畫論》與勞動場景的速寫，可謂某種自我明志。洪瑞麟也在1939年以後開始創作礦工勞動的主題，戰後則有李石樵《市場口》、李梅樹《黃昏》等大作，帶有社會批判的自覺。文協在成立之初，已將文化劇、活動寫真列為啟蒙民眾的藥方。1923年，文協本部遷到臺南後決議，成立活動寫真隊，爾後「美臺團」由蔡培火邀集盧丙丁、林秋梧等擔任辯士巡迴放映。1927年一年內，放映94場活動寫真，三萬五千餘人次觀賞，其後活動寫真也成為罷工抗爭時播放的「文化影戲」。

1920 年代後期，受到構成主義、表現主義等前衛運動影響，日本也開展新興攝影與電影結合社會運動的實踐形式。文協的1920年代，也是影像作為抵抗宣傳的興盛期，到了各運動團體相繼被禁止的1931年，影像同時見證了運動的消亡，也透過檔案化的影像運動再生。

1929年，日本國會議員山本宣治遭暗殺後，同志舉辦盛大的葬儀作為一種示威手段，送葬過程以繪畫、攝影、紀錄片等形式紀錄，此時的運動也進入抗爭的激烈階段，運動者遭刑求、甚至犧牲的死亡事件，也成為影像檔案化的對象。1931年，前一年底病逝的黃土水舉辦了追悼會與遺作展，同年四月，陳植棋也因趕赴送件帝展而病逝，李梅樹分別速寫了兩人的告別式與臨終前容貌留念。同年八月五日，蔣渭水逝世，以臨終前的凝視，對未來投以目光，同志並留下《台灣大眾葬葬儀》紀錄片，片中帶有部分新興攝影的視角與運鏡手法。

對於新興攝影，鄧南光在1929-1935年留學東京期間便曾涉獵相關技法，他也拍攝了1931年五一勞動節示威遊行與新出土的勞動紀實影像，與新文協刊物《新臺灣大眾時報》同年的五一節專輯多有呼應。而年少時曾隨其兄張維賢直接參與新劇運動的張才，也在東京受新興寫真洗禮後赴上海，留下許多結合新視覺（New Vision）的都市漫遊與底層庶民影像的作品。

1931年，東京、大阪曾舉辦由1929年德國發起的「電影與攝影」（Film und Foto）巡迴展，相關報導也傳入臺灣。本展區將以此一攝影史上的里程碑展作為展示參照，整合相關新興攝影作品作蒙太奇的嘗試，回訪此一「影像的運動」。同時，黃邦銓與林君昵的虛擬團隊，也以科技手法，擇選特殊視覺形式的先覺者合影等「運動的影像」，與前述「影像的運動」形成向當代投影的跨時代辯證與對話。

地下一樓有攝影相關的陳設，其中有兩座互動裝置藝術可以在二樓與地下一樓乎相呼應，這也是滿有趣而且令人有印象的裝置。

貫穿地下室及三樓展覽的影像互動裝置《荊棘之道—暗房與詩歌》，取自王白淵於1931年出版的臺灣第一本左翼詩集《荊棘之道》。時年軍國主義於日本國內抬頭，殖民地運動連番受阻，自外於體制的王白淵將政治理想寄寓文字，其名「荊棘之道」無非是殖民政權底下的黑暗長路，人們匍匐前進、深信終將能瞥見洞口透入的一絲光。由黃邦銓與林君昵導演領銜的團隊邀請觀眾藉由自己的雙手將時代顯像，並透過聲音呼喚王白淵的字句，使粒粒銀鹽將文化協會的記憶凝聚成片片風景。

而在紀錄片《甘露水》中，導演以16釐米膠卷微觀大理石肌理，追索雕塑如何在黃土水敲打下賦形進而登上帝展龍門，卻一度被捨棄至仕紳傾家族之力守護封藏，直到修復師撫去塵埃恢復榮光的過程。鏡頭搖晃過時間之河，記錄下《甘露水》如何映照著臺灣百年的命運，以及臺灣人對於藝術的追尋與時代軌跡。

另一方面，臺灣文化協會積極透過搬演文化劇，挪用非本土劇本，融入知識青年對封建父權體制、階級壓迫等議題進行批判與反省，並表達對個人解放、戀愛自由的主張與追求。阮劇團以《加入B會的人》致敬現代戲劇運動的先驅者，在演繹劇本之餘，同時也呈現當年劇團在活躍於舞臺上背後，激烈爭論、彌合、分裂、再前進的面貌。

臺灣文化協會積極號召民眾起身參與文化活動，試圖藉此啟蒙並提升大眾自覺。在一百年之後，當代創作者意圖透過創作的呈現引領觀眾起身，通過實際的參與體會文化中蘊含的力量。

光─臺灣文化的啟蒙與自覺 Lumière : The Enlightenment and Self-Awakening of Taiwanese Culture 時間｜2021.12.18-2022.04.24 地點｜MoNTUE北師美術館

語音導覽https://open.firstory.me/user/ckudpu616557o0a91ym461q0r/platforms

《甘露水》的修復計畫 https://artouch.com/views/exhibition/content-52824.html