藝術作品中有沒有台灣精神這回事？

最近北師美術館（MoNTUE）頗受好評與熱議的研究型展覽《不朽的青春 — — 臺灣美術再發現》，展覽畫冊在四刷完售後於募資網站上加印依然熱絡，短短半小時就達標，專案結束時累計加印超過四千本，又國立臺灣美術館（NTMoFA）現在進行的兩檔同期展覽《經典再現 — — 臺府展現存作品特展》、《時代映像：臺灣前輩攝影名家典藏精選展》（與國家攝影文化中心NCPI共同主辦）亦收穫不少關注，這些部分經費來自前瞻基礎建設計畫［註1］中的「重建臺灣藝術史計畫」［註2］與類似計畫（國家攝影資產搶救及建置攝影文化中心計畫）所衍生出的研究成果與展覽一時蔚為風潮，予人一股當代台灣人渴求歷史的印象，欲透過對前輩藝術家們與作品的「再考察、再認識」，追求某種不朽的精神。

當前諸多對台灣前輩藝術家、攝影家作品的考察與挖掘熱潮延續了一個老問題，那就是藝術作品中有沒有台灣精神的存在，或者更直接地問：到底有沒有台灣主體性這回事（此處的台灣精神、台灣主體性、台灣性可以互相代換）？其中光是台灣精神的性質就是個大哉問，比方說日治前期來台灣教授西洋畫的日本人石川欽一郎［註3］的作品算不算臺灣藝術史的一部分？他在台灣的畫作有台灣性嗎（屬地性質）？遠在日本、法國等地創作的台灣藝術家如黃土水、顏水龍他們的作品是不是仍保有台灣性（屬人性質），還是只要對台灣展現本土主義情節的關懷都算呢？從日本接受西洋畫與東洋畫技術、形式的日治時期台灣美術是否也具有自身的主體性？殖民地官方運作的台府展偏好的地方色與南方想像是否能納入台灣性存在的證據之一？畢竟這些受官方認可的沙龍性質作品早已成為台灣藝術史脈絡中的主流。

遺憾的是這類題目在當前往往變質為政治立場的判定標準，認為有這回事的人也經常瞎子摸象，例如將台灣精神歸類於「勤奮、善良、勇敢、犧牲、奉獻、愛拼才會贏」之類美好的道德品質，將主體性建立在對倫理實體的追求上；否定的立場則會從各種證據上證明這些品質並非台灣獨有，兩者經常糾結於瑣碎無益的爭執。另外還有一種矛盾的情況，當前文化部門正透過對日治時期殖民現代性的頌揚以確立台灣性的存在，然而在亞非拉地區的後殖民脈絡下，前殖民地通常是透過批判殖民現代性來確立自身的主體性［註4］。可以想像對韓國人或朝鮮人來說，以頌揚日本殖民時期的歷史來確立自身的認同是多麽荒謬的事，所以當台灣往相反方向操作時，經過這個作法「再發現」的台灣藝術史又有哪些問題，都值得找出來討論。

但宣稱從來沒有台灣精神這回事卻是另一種武斷，反而會無效化這一立場在批判時的修辭：過度在意歷史連續體的美感偏執，並暗示這是法西斯式的美感。以歷史的不連續性那一面試圖論證主體性的空虛，既是以實證主義的角度去檢視本質主義面向的證據（實證主義恰好是他們所批判的對象），也是過度簡單化對倫理實體的批判［註5］，會產生不小的誤判。換言之，對於道德主義與溫情態度的批判並不能作為反駁主體性無時無刻都在成長的論據，固然這一批判源於某些人事物經常被官方宣稱具有良好道德品質，以此作為認同的符號，但是共同體的鞏固並不等同於主體性的存在，儘管這兩者經常被混淆。然而共同體有時甚至會阻礙主體性的產生，比如原民性就屬於這種情況［註6］，當代的困境就在於，一個台灣原住民如果沒有中華民國政府頒發的身分證明，他的原住民身分就不會被法律或社會所認可，但是原民性就此不存在了嗎？當然不是的，原民性反而一直是處於動態的重現，如同霍布斯邦認為所有文化與傳統永遠處於重新發明與重構的狀態［註7］，既連續又不連續。同樣地，主體性也是以前述的運動方式生成，並且它是不斷發現差異後才產生的意識，所以需要去捕捉，不能簡單地以二分法論之，而是處於「有跟沒有之間」。刻舟求劍的檢視方式往往造成判讀主體性在長期歷史運動中的結構時嚴重偏移，這種曖昧性與游離性只有在更進一步地觀察與辯證中才能形成有意義的討論。

如此一來，藝術作品中台灣精神的存有如何被肯認(recognize)與識別就是重要的課題，關鍵在於理解過去的態度，以避開排除性的邏輯與歷史主義的危險。但是台灣本土族群目前還沒有一套針對日本殖民時期的批判性史觀，在戰後外來的概念中，不論是以東亞為範圍的中國國民黨抗戰史觀［註8］，還是中國共產黨的世界反法西斯統一戰線史觀［註9］與國際共產主義反帝反殖運動［註10］（影響到現在中國的反美反日傾向），以及這兩個黨國體制共同秉持的百年國恥史觀［註11］，都是當前台灣本土化運動所批判的對象。日治時期的本島人菁英雖然普遍經歷某種程度上的「朝聖之旅」［註12］（包括許多赴日留學的藝術家，如黃土水、黃清呈、何德來、廖繼春、顏水龍、陳澄波、李石樵、劉錦堂等人）［註13］，但是解嚴後成長起來的台灣本土運動對日本殖民時期的歷史並非採取拒斥的態度，反而是緬懷、美化過的記憶，這股復辟式的史觀乃至於美學觀念除了源自對過去戒嚴時期中國國民黨白色恐佈統治的比較，更多還是自身主體性的缺失所致。同為亞洲殖民地，印尼在戰後立刻高舉《建國五原則》［註14］、Nusantara（馬來世界、千島之國）等具強烈自我意識的反殖概念，固然這種反殖也是建立在對殖民母國的模仿，但起碼對殖民時期是採取否定性的態度，相較之下本島人菁英似乎還停留在朝聖之旅的半道上而已。

分析當前文化政策下的史觀，日本與台灣的關係中也有那麼一點東方主義的意味［註15］，父與子、現代性的照料者與需要規訓的不成熟幼孩、研究者與研究對象，兩者的關係是階級的等差而非民族的對立，在這個條件下編纂出的台灣藝術史永遠是強褓的侏儒，對前宗主國意識型態上的依賴性與強調中國性的黨國革命史觀同樣容易滑向對符號的盲目追求，兩者都會在尋求主體性的途徑上走偏。當前許多措施諸如南向交流政策、針對原住民族的文化政策等，相比過往國民黨革命史觀對日本殖民時期的極端拒斥態度導致對立性符號與排除邏輯的產生，則是形成多元景觀下的後殖民僵持狀態。這些政策的出發點不是去省思過往日本殖民現代性的影響，反而一味強調打造台灣主體性，與其說是執行中產生的盲點，不如說是未經反思的平反，花費龐大預算建構的新文化框架淪為次級殖民主義［註16］的產物，甚至不知不覺中延續過去殖民歷史中壓迫者的角色，多元的目標陷入了形式主義的陷阱。換句話說，針對中國國民黨以黨國史觀及中華民族主義對台灣社會強行「去殖民化」的反彈（口號為清除日本奴化教育遺毒），解嚴後這股「實踐」台灣主體性的慾望逐漸異化成針對主體性的操演，文化政策淪為「打造」主體性的遊戲，失去了1990年代政治民主化後社會所預期的解放性。

台灣主體性的缺失源於特殊的現代化經歷，由於被同為東方國家的日本殖民，台灣的殖民現代性不同於其他受到西方直接影響的殖民地，具有更多轉譯過的痕跡。除此之外，日本藝術也存在對於主體性的困惑，藝術史學者鈴木惠可就指出，當時日本社會內部在面對西方時也產生了自我懷疑的態度與討論：

也就是說，倘若連殖民母國的藝術也是建立在西方的基礎上，那麼作為殖民地的台灣，藝術作品中的主體性又在何處？是否只是西方現代性的外溢產物呢？日治時期的台灣藝術家又是怎麼意識自身的（包含創作的獨一性與台灣的特殊性）？

當前的藝術史研究就企圖在紀錄中找到思考上述問題的相關證據，比如開篇提到的展覽《不朽的青春 — — 臺灣美術再發現》，針對該展主打的前輩藝術家黃土水的相關文字紀錄：

導覽人對此作出如下的說明：「其實在那個時候他們也有這樣有很多背後思考就是關於台灣到底是什麼，台灣的主體性其實在那個時候就已經在他們的創作當中，至少在他們的書寫當中就已經在思考這件事情。」［註19］，此處可以看到策展研究團隊欲藉由舉證符合帝國審美的沙龍性質作品與靠向殖民體制的前輩藝術家們的思想去（單向）確認台灣藝術的主體性思維。在展覽中黃土水的作品《少女》胸像［註20］被放在最顯眼處，彷彿新生國家的象徵，他對於藝術、對於台灣的思考則被剪輯進去單件錄像作品反覆播送，影片將修復少女胸像的過程藉由加上黃土水的文字詩意化，宣傳對不朽的渴望，那句「永劫不死的方法只有一個。就是精神上的不朽」［註21］不斷以日語中字的形式在觀眾的感官中迴盪，彷彿經典名句，另外一頭更有播放電視台節目採訪藏家、家屬、學者、修復師的談話紀錄與眾多作品的借展過程。

關於前輩藝術家們如何思考台灣，以黃土水為例，他的台灣意識的產生經歷兩個階段，起先為否定態度，他在另一篇文章〈台灣的藝術係對支那文化的模仿與延長〉［註22］中就批評當時台灣藝術的脫節落伍與乏善可陳：

然後再銜接到前段引用〈出生於台灣〉一文中對建立屬於台灣的藝術的期盼態度：「期待藝術上的『福爾摩沙』時代來臨，我想這並不是我的幻夢吧！」，先否定自我後期盼新生，予人浴火重生、完全面向未來的感受。

然而這樣的台灣意識卻首先建立在風情化的帝國視野範圍內，藝術史學者顏娟英就指出，黃土水早期的創作策略是向殖民體制的偏好靠攏，「在如此創作過程中，他借用了日本殖民者，包括人類學家對臺灣的研究成果以及一般民眾對臺灣原住民兼具好奇與恐懼的心理，一舉成名」，即便後來的創作轉向有意規避帝國視野，取材台灣田園牧歌式的前現代生活［註23］，但在殖民體制文化霸權的前提下，他所提倡的途徑仍屬於「現代性」的範疇，這樣的侷限產生了如下的矛盾：既否定傳統［註24］同時又謳歌自然［註25］。黃土水在創作上將原始部落與傳統農業社會所呈現的前現代面貌詩意化，並希冀能引入更多具有現代視野的觀察者，為此還感歎道：「今天在臺灣連一位日本畫畫家丶一位洋畫家丶或一位工藝美術家都沒有」［註26］。他依然以殖民者所植入的現代性視角來思考關於主體性的問題，將藝術的現代化作為唯一路徑，某種程度上重複了日本人的殖民歷程與視野，況且他所接受的現代性觀念還揉雜了日本的元素在內。對此，藝術史學者鈴木惠可就認為黃土水的思考仍然受限於帝國式的殖民框架內，「黃土水的創作活動中所追求的，也是期望建立有臺灣特色的藝術。但是，這些追求現代性和臺灣特色的言行，也具有和日本統治者的看法相同的共通點」［註27］，如果說他的作品有台灣精神的話，那也是「日本帝國的台灣性」。

除了黃土水，本展中日治時期台灣女性畫家陳進的作品《山地門社之女》［註28］也是呼應具帝國特色的「台灣藝術現代化」，對於1920年代初期被提出的現代化訴求來說，1936年完成的《山地門社之女》可說是這條現代化之路的產物，觀眾可以透過陳進的畫筆看到帝國視角之下台灣原住民族女性與孩童的身體形象。這幅膠彩畫借展自日本福岡亞洲美術館，曾入選帝展，陳進在創作過程中帶有明顯的人類學方法，他首先常駐於當地（任教於屏東女高）並做了大量田野工作：學習部落文化、生產大量的速寫，並且用拼貼方式整理創作素材之間的關係，最後回到殖民地的母國 — — 日本東京完成畫作，陳進考慮到當時日本人多以原住民族為台灣象徵，以及山地門社在日本本土的知名度（他們以現代化部落而聞名），因而選取該部落的婦女與孩童作為題材，作者與他們的互動宛若四處踏查的人類學家在紀錄身著傳統民族服飾的殖民地人民，更暗示殖民政府的「蕃政」有成。據此，再考察台灣前輩藝術家們迎合日本社會偏好的舉動時，會發現關於原住民族/本島人的女性與孩童、前現代景象與南國風光不斷出現。對被殖民的身體與景觀而言，這些民族誌式的描寫（ethnography）是殖民帝國視角下的奇觀（spectacle）再現；放到展覽中更成為本土主義高舉國族道路的再現，而雕塑和平面繪畫則是這兩種再現的文本，於過去和當代重複日治殖民現代性，因為在台灣的語境下，這種現代性已經被本土化運動所網羅。比如展覽中的原住民族都是作為觀看對象而存在，我在觀展時就為看不到原住民藝術家的作品感到困惑；也為他們反倒仍以日治時期的「番人」形象被不加批判地展示感到汗顏。

上述的兩種再現在國立臺灣美術館的同期展覽《經典再現 — — 臺府展現存作品特展》與《時代映像：臺灣前輩攝影名家典藏精選展》中更為明顯，如果說展覽《不朽的青春 — — 臺灣美術再發現》在展場氛圍的營造上還帶有幽微的曖昧性，在「技術層面」更勝一籌，那麽展覽《經典再現 — — 臺府展現存作品特展》就是直接了當地展露將前輩藝術家的生命以及作品檔案化、國家化的企圖，從展名中可以看到策展研究團隊以「經典」定義臺府展所收錄作品的性質，並在展場以鮮明的色彩區分臺展與府展，沿用日本殖民時期分類邏輯（展區分為東洋畫部、西洋畫部），將剪報、畫作與圖錄文件的複印本一同羅列，作年鑑式的整理，排列整齊且脈絡清楚，呈現一幅殖民檔案的樣貌，這種未經批判的模仿毋寧是殖民主義的再現，是在復刻殖民時代的治理體系標本。該展也被館方定位為未來大型收藏展覽的範本：打破館際之間的藩籬［註29］並與民間基金會及私人藏家合作［註30］。這種由國家主導的公私整合模式將被確立為典範，如此雖然有助於梳理散亂的台灣藝術史脈絡，卻也是藝術家生命史被建制化的開始，他們在展覽中被壓縮彙整為年表/圖表式系譜以完善台灣現代美術發展的脈絡。

展覽《時代映像：臺灣前輩攝影名家典藏精選展》則是將以作者區分展場，觀眾可以看到形式上攝影作品鋪陳於訪談紀錄片之前，在展覽語彙中呈現環繞在創作者周圍的狀態，隨著動線前進，觀眾能逐漸感受到他們攝影事業的偉大。然而問題在於，這些攝影家對殖民體制的批判眼光沒有被特別強調，反倒是在英雄化的訪談紀錄片中隱喻他們身上的現代性來源 — — 東京、上海等，諸如鄧南光留日時對德國新即物主義攝影的著迷［註31］，或是張才的上海經驗給予其創作帶來的衝擊，展覽要高舉的似乎是攝影家版的台灣之光而不是時代映像（如同現在對台展三少年的宣傳與形象重塑）。「臺灣前輩」被強調的成分遠大於攝影家角色及作品的分析，也就是說，在展覽中攝影作品只是使徒行傳的補充圖說，如何營造前輩攝影家對台灣的意義有多深才是重點（塑造台灣之光），試圖藉此作一種民族英雄式的再現。歸納出這些展覽所具有的共同之處，可以發現它們都在頌揚某種英雄化的創作形象，又或者是構建去批判性的系譜化知識，並以國家高度對前輩藝術家、攝影家的生命史進行扁平化的總體部署，配合共同體的情感目的來調動。

種種共通之處不禁讓人質疑，當前文化政策如果繼續根據上述兩種再現的途徑進行，是否真的能「再發現」出主體性之所在，這是值得商榷的部分，因為台灣特色並不等同於主體性。這些展覽對前輩藝術家的思考、創作經歷、作品、生命史的處理已有歷史主義的傾向，借助經典化、英雄化的方式，使之為註定的歷史目的背書，這個目的除了將「台灣」一詞的概念本質化，作為討論藝術的前提［註32］，還隱含了以共同體記憶的存續作為尋求主體性的路徑依賴，也就是重建臺灣藝術史計畫的目的：使臺灣藝術史作為臺灣文化發展的根基。後殖民理論家陳光興在《去帝國：亞洲作為方法》一書中就分析了歷史目的的生搬硬造之處：

然而台灣本土主義卻更特殊，它的「自我再發現」建立在殖民現代性的軀體上，其下有著古老文明的遺留器官（華夏文明）；其上還有目前難以被徹底根除的中國意識與黨國體制（如今人人都會批判中國國民黨的白色恐怖，卻忽略其外來的殖民性與後黨國依然存在的事實）。所以本土主義在後解嚴時代為了使認同論述的邏輯得以自洽，爭取意識形態上的優勢，只好將殖民歷史假裝與「未被殖民主義污染的自我」合而為一，呈現拼裝車的模樣，並以此為合法性來源，同時對上下兩方的阻擋展開批判戰線，許多生命因此被打碎、混雜在這股檔案狂熱與回歸根源的熱潮中。

這股檔案熱與回歸熱中的台灣主體性又在何處？如果用本質化的方法得不到，那麽當代的藝術機構把黃土水的文字和困境詩意化、將陳進未公開的線稿展示又有何意義，這不就是《經典再現 — — 臺府展現存作品特展》導覽影片中強調的國家化企圖嗎？影片聲稱：

從這個角度來看，這幾檔展覽欲將藝術作品中的精神性進行國家化並期許「被世界看見」，然而追求精神/民族/國家的不朽性的企圖非但只是黑格爾「世界精神/時代精神」這個落伍觀念的退化版，與「再發現」主體性的目的相差甚遠，荒謬的是，許多人還更相信他說過的另一句話：「在世界史之中，唯有那些已經形成國家的民族才值得我們關心」。重建臺灣藝術史計畫在緬懷殖民美學熱潮與後進民族主義的昂揚下得到巨大迴響，予人主體性正在完滿的錯覺，這種精神錯亂狀態正如同法農對殖民經驗的診斷，他認為所有被殖民者都患有精神官能症，不能正常看待世界，也包括不能正常看待自己［註34］。現下，台灣人反而亟需對殖民現代性展開省思，意識到自身的精神創傷，並從這裏出發尋找自己真正的身體 — — 主體性。

如果借用德勒茲關於無器官身體的觀念，「再發現」主體性的過程是可以去國家化、去英雄化的。作為後人，我們不需要特意肯定前輩藝術家們的辛勞、困境、創作態度、作品參展經歷等，將他們詩意化、英雄化，反倒可以藉由批判性的眼光來檢視他們對藝術、對台灣的思考，看見其所處時代的困境與限制，因為他們所經歷的精神壓抑狀態側證了主體性在夾縫中的力量。當我們面對台灣主體性的本質提問：什麼是台灣，什麼又是台灣的藝術？答案就在多重歷史的重層壓迫中，探究前輩藝術家們對藝術的追求只是第一步，再往下更應該關注沈默之處［註35］，照看（cure）被主流論述迴避的精神創傷，台灣精神不會在反覆強調的地方出現，卻在微弱且不明顯處暗語呢喃。據此，我們對主體性可以暫且下某種論斷，那就是藝術作品中並沒有專屬於台灣的預設（presupposition），卻有台灣精神的可能性存在，而它將在批判和反思的當下產生能動性與論述的餘地。

［註1］重建臺灣藝術史計畫屬於第5.5項文化生活圈建設計畫中的子計畫，參見行政院（民106年，4月5日）．前瞻基礎建設計畫（核訂本）（院臺經字第1060009184號函）．277。

［註2］該計畫提到希望將臺灣藝術史建設為文化的重要基礎：「為針對臺灣藝術史進行當代多元複數藝術觀點的重新研究、詮釋、推廣，強化對於重建臺灣藝術史工作的投入，持續在當代社會推廣，使臺灣藝術史作為臺灣文化發展的根基」，參見文化部部本部（2018年，1月31日）．文化部重建臺灣藝術史補助作業要點（文藝字第10820029331號令）。

［註3］石川欽一郎(1871–1945)，日本畫家，曾多次至臺灣任教，擔任臺北第一師範學校以及臺北師範學校圖畫科教師，是臺灣近代西洋美術的啟蒙者，同時也是台灣學校美術教育的開創者，讓台灣學生得以透過日本現代化殖民教育體制接觸西方美術教育。

［註4］後殖民理論家法農就希冀透過痛陳被內化的殖民思維來喚醒非洲裔與當時非洲新興獨立國家的自主意識，參見Frantz Fanon（2007）．黑皮膚，白面具(陳瑞華譯；初版)．心靈工坊。（原著出版於1952)

［註5］黑格爾式的倫理實體性（Substantiality）往往被扭曲為強行將集體意志與個人結合的捷徑。

［註6］原民性 （Indigeneity/Aboriginality）是國際原住民運動所提出的概念，原先是為了去人類學化、去標籤化地重新看待原住民族的主體性，然而在全球現當代藝術與文化政策的實踐中卻經常被操作為標籤化的政治美學生產。

［註7］英國馬克思主義歷史學家霍布斯邦認為「傳統」的生成與其字義實際上有極大的矛盾，大部分被認為淵遠流長的傳統其實是基於當下政治目的需要而被創造，並被賦予其自古以來的長遠印象，以鞏固資產階級國家的上層建築。參閱Eric John Ernest Hobsbawm（2002）．被發明的傳統(陳思仁等譯；初版)．貓頭鷹。（原著出版於1983）

［註8］出自1937年中華民國國民政府軍事領袖蔣介石在江西廬山針對盧溝橋事變發表的《廬山聲明》，內容為：「臨到最後關頭，便只有拚全民族的生命，以救國家生存。最後關頭一到，我們只有犧牲到底、抗戰到底。」

［註9］反法西斯（Anti-Fascist）的概念原本出自義大利法西斯領袖墨索里尼對敵對黨派的稱呼，後來共產國際成員（蘇共、中共、日共）用以稱呼第二次世界大戰（世界反法西斯戰爭），「反法西斯統一戰線」的相關論述最早見於共產國際總書記格奧爾基·季米特洛夫在共產國際七大（1935）的題為《法西斯主義就是戰爭》的報告，該屆大會通過了《法西斯主義底進攻和共產國際為造成工人階級反對法西斯主義的統一而鬥爭底任務》決議，其主要內容為：「實現工人階級反法西斯主義底鬥爭統一戰線，乃是國際工人運動底主要的最近的任務」，「在中國必須把擴大蘇維埃運動與鞏固紅軍的戰鬥力，與在全中國開展人民反帝運動連結起來」，中共隨後也發表《為抗日救國告全體同胞書》（八一宣言）：「聯合一切反對帝國主義的民眾作友軍，聯合一切同情中國民族解放的民族和國家」。另外北朝鮮也將韓戰定位為反法西斯戰爭。

［註10］源於1905年革命後列寧所提出的戰略構想，成熟於共產國際時代，他指出，國際共運必須有意識地聯合殖民地、半殖民地的弱小民族資產階級來反對帝國主義與母國的資本托拉斯，從原料與市場兩個資本積累的重要節點打擊帝國主義與殖民主義（殖民地通常既是原料產地也是母國工業產品的巨大市場，例如英屬印度）。

［註11］百年國恥是用來描述中國從十九世紀中葉到二十世紀中葉歷史的一個敘事框架。開端是1839年第一次鴉片戰爭（第一次清英商務戰爭），以1940年代對日抗戰勝利及中華人民共和國成立為終結，中國國民黨以抗戰勝利為國恥終結，中國共產黨則為後者，兩者都是以中國為敘事中心。

［註12］研究國際關係與民族主義的學者班乃迪克．安德森為了解釋美洲作為民族主義先驅地而提出「受到束縛的朝聖之旅」（cramped pilgrimage）的概念，他指出具雙語能力的殖民地菁英（不論是本土出身或母國移民後裔）在母國教育與行政體系的雙重歧視下反而形成共同經驗，為後發的民族想像提供了進一步的基礎，在第一波與第三波民族主義中都有類似的現象。參見Benedict R. O’Gorman Anderson(2010)．想像的共同體：民族主義的起源與散布 (吳叡人譯；新版)．貓頭鷹。（原著出版於2006）

［註13］如黃土水、黃清呈、何德來、廖繼春、顏水龍、陳澄波、李石樵、劉錦堂等赴日留學的藝術家。

［註14］建國五項原則（Pancasila）為首任印度尼西亞總統蘇加諾於1945年提出，它規定政黨的成立須要符合建國五項原則。建國五項原則為印尼憲法的基本精神之一，具體內容包括：

［註15］薩伊德認為，西方透過對東方知識（the Orient）的生產確立了自身的主體性與霸權地位，鞏固了與東方殖民地之間的上下之別和從屬關係。

［註16］係指殖民地獨立後與母國接觸較多的沿海族群或買辦階級，挾技術與母國關係網絡的優勢，持續深化殖民時期對內陸與原始落後地帶的殖民進程。

［註17］鈴木惠可（2015）．邁向近代雕塑的路程─黃土水於日本早期學習歷程與創作發展．雕塑研究，14，87–132．94頁。

［註18］黃土水（1922）．出生於臺灣．東洋（1922.3），收錄於顔娟英（1993）．殿堂中的美術：臺灣早期現代美術與文化啟蒙．中央研究院歷史語言所集刊．64(2)，549–610．553–554頁。

［註19］該段導覽逐字稿：「對他而言就是肉體的生命是可以消亡的，可是他覺得就是可以透過作品這件事情把精神的不朽給留下來，我們現在聽起來可能會覺得這個東西都很八股，就會覺得很素樸的那種宣言啦，可是當然就是如果試圖去回到那一個時代的脈絡，因為他們都是在這樣有限的就是經濟條件下，然後想想看在那個時候也沒有太多這種美術滋養的狀態下，就是一心一意為了藝術創作，其實想想還是覺得還蠻熱血沸騰的，然後這些藝術家其實你現在回去看這些作品的時候，作品本身是有些很從純粹的美感的東西，但是其實在那個時候他們也有這樣有很多背後思考就是關於台灣到底是什麼或台灣的主體性其實在那個時候就已經在他們的創作當中，或是至少在他們的書寫當中就已經在思考這件事情。」

［註20］黃土水（1895–1930），《少女》胸像，1920，大理石雕刻，28×35×50 cm，台北市立太平國小藏。本作品是黃土水從東京美術學校（今東京藝術大學）畢業時所創作，於1920年捐贈母校大稻埕公學校（今台北市立太平國小）。

［註21］黃土水（1922）．出生於臺灣．東洋（1922.3），收錄於顔娟英（1993）．殿堂中的美術：臺灣早期現代美術與文化啟蒙．中央研究院歷史語言所集刊．64(2)，549–610．553。

［註22］黃土水（1923）．台灣的藝術係對支那文化的模仿與延長．臺灣日日新報（1923.7.17），版7，漢譯收錄於顔娟英、鶴田武良（2001），風景心境 — 臺灣近代美術文獻導讀（下卷）．雄獅美術．174。

［註23］ 顏娟英指出：「他早期作品以原住民題材成名，但是當他發現落入日本殖民者的粗略報導眼光看台灣時，他寧可再回到學院派的人體習作，體驗西洋雕刻家如羅丹等，自在地探究人體美。不過，他很快地找到台灣田園牧歌的主題曲，自然的純淨無暇，人與生態的對話。終於在他的作品中，創造出寬闊的空間。」，參見顏娟英（1998）．徘徊在現代藝術與民族意識之間 — 臺灣近代美術史先驅黃土水．顏娟英編著，臺灣近代美術大事年表(VII-XXIII)．雄獅圖書，XXIII。

［註24］黃土水對臺灣傳統文化的否定：「看看臺灣何處的家庭裏出現藝術的美與香呢？中等以下的家庭內的裝飾千篇一律！ 壁龕〔亦或神桌上〕、對聯之間張貼連三毛錢都不值的觀音關公土地神等版畫。尤其中等以上家庭不過是掛著早該被排斥的臨摹作風的水墨畫，或是騙小孩般的色彩艷麗的花鳥， 偶而還有頭與身軀同大，像個怪物的人像雕刻，品味之拙惡極爲可笑。若隨便看看大大小小幾十間神廟佛閣，也只能看到些枯燥無聊的東西，門上畫門神丶金童丶玉女丶老宦丶壁間畫龍虎， 欄間有太公望釣魚，文王耕耘， 檐下有魚蝦，都好像是小孩子塗鴉，落伍的東西。然而，因襲惡劣而保守的傳統，沒有增加一點新味美趣，反而將前人按舊經驗所建立起來的藝術毀滅了。在古董店裏放置著許多石刻的獅子狗〔柏犬，擺設在神社等門前石彫〕，木彫佛像以及土製的神像。當我看到手比腳大的神像時，忍不住覺得好笑，或無寧說是悲哀的感覺。不過，也許是因爲宇宙萬物都是神的雙手所創造，因此要表示神的手多偉大也說不定呢！ 眼睛是嘴巴的兩三倍，那樣的佛像也還受到崇拜。佛確是佛法無邊。佛眼睜得開便可以鉅細靡遺地看出人們的美惡，因此把眼睛做得大些嗎？臺灣最大的寺廟也是信仰中心的北港朝天宮媽祖廟， 屋頂上刻著花紅柳綠的各種顏色的小茶碗，並裝飾許許多多的人偶。這樣雖已稍有改變，但是一想到這就是令人們引以爲傲的臺灣的藝術時，不由得一身冷汗。我非常心痛，爲臺灣藝術的幼稚，等於零的狀態忍不住吶喊起來。」，參見黃土水（1922）．出生於臺灣．東洋（1922.3），收錄於顔娟英（1993）．殿堂中的美術：臺灣早期現代美術與文化啟蒙．中央研究院歷史語言所集刊．64(2)，549–610．552。

［註25］黃土水對臺灣自然與田園風光的謳歌：「只要曾經去過臺灣，便會同意，臺灣實在是難得的寶島。例如，比內地的富士山高出許多的新高山（ 玉山）、以及秀姑巒等諸峰，其他蜿蜒貫穿南北的中央山脈的高峰峻嶺，都具有自然的峻美，西部在平野丘陵之間流動著數十條河川， 翠綠的茶園瓜圃美如畫境。中部則綠色的稻波如浪， 南部種植甘蔗田，還有高大的檳榔樹，茂盛的榕樹，林投樹林，還有竹林、鹽田、魚塩等。山裏盛產金、煤等礦物，以及木材丶樟腦等，實在是南方的寶庫。而且四季常夏，草木茂綠，初春時嫩綠的垂柳和暗青的松杉下， 爛漫的桃花爭妍； 夏天則在恆古湛藍， 點點柔細水草的日月潭上泛舟；秋天到淡水河邊欣賞夕陽五彩的景色； 冬天蜿蜒的中央山脈， 雪覆蓋著高峰峻嶺，尤其是一拔群山秀的新高山的雄姿，確實美麗壯觀之至。西方人嘆稱臺灣爲福爾摩沙（美麗之島）·實在不是沒有道理的。我臺灣島的山容水態變化多端， 天然物產也好像無盡藏般，故可以稱爲南方的寶庫，可比爲地上的樂園，此決非溢美之詞。」，參見黃土水（1922）．出生於臺灣．東洋（1922.3），收錄於顔娟英（1993）．殿堂中的美術：臺灣早期現代美術與文化啟蒙．中央研究院歷史語言所集刊．64(2)，549–610．551。

［註26］黃土水（1922）．出生於臺灣．東洋（1922.3），收錄於顔娟英（1993）．殿堂中的美術：臺灣早期現代美術與文化啟蒙．中央研究院歷史語言所集刊．64(2)，549–610．554。

［註27］ 鈴木惠可（2015）．邁向近代雕塑的路程─黃土水於日本早期學習歷程與創作發展．雕塑研究，14，87–132．122。

［註28］陳進（1907–1988），《山地門社之女》，1936， 絹本著色，147.7×199.9 cm，日本福岡亞洲美術館藏。本作是陳進任教於屏東女高時，取材於家鄉附近排灣族部落山地門社所創作的東洋畫，是一幅深具地方色的美人畫，曾入選1936年的文展與帝展，作者並以纖細筆法與優雅色彩，描繪出理想化的「高砂女性」、「蕃婦」、「蕃童」形象，符合殖民者對「蕃地」、「蕃人」與理蕃工作的想像。

［註29］藏品出借單位：臺北市立美術館、國立歷史博物館、國立臺灣博物館、高雄市立美術館、臺南市美術館、屏東縣政府文化處。

［註30］陳澄波文化基金會、郭雪湖基金會、李梅樹紀念館、李澤藩美術館、李石樵美術館、林之助紀念館、尊彩藝術中心、阿波羅畫廊等私人機構與眾多藏家、家屬皆有出借藏品。

［註31］ 新即物主義（Neue Sachlichkeit），又稱新客觀主義，是德國1920年代關於繪畫、文學、攝影與建築相關的藝術風格，這個名稱源自1925年藝術評論家古斯塔夫·弗雷德禮西·哈特拉伯（Gustav Friedrich Hartlaub）在德國曼海姆美術館舉辦的回顧展命名：《新即物主義：表現主義以來的德國繪畫》（Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus）。新即物主義主張在藝術上表現出「真正的客觀」，回應社會與技術的快速變革，在攝影上的對應為1925年第一台小型商用相機萊卡I型（Leica I）發售，它使攝影師得已擺脫大件機器，對快速移動的工業化時代取景，包括高速轉動的汽車機械軸承、都會男女休閒活動的快拍等，張力十足，其美學形式強調即興、自由速寫、蒙太奇組合、中途曝光、潛意識意境。鄧南光的攝影觀念就深受德國新即物主義攝影的影響，創作大量街拍與描寫社會的作品。

［註32］ 本質化就是預設某些不一定存在的條件為前提。

［註33］參見陳光興（2006）．去帝國 — 亞洲作為方法（初版）．行人．129。

［註34］關於法農在被殖民者與精神病理的相關論述，詳見Frantz Fanon（2007）．【第六章】黑人與精神病理學．黑皮膚，白面具(陳瑞華譯；初版，225-298)．心靈工坊。（原著出版於1952)

［註35］比如說《山地門社之女》畫中的原住民族女性就身著具滿洲風格的台灣漢裝與傳統頭飾，儘管藝術家的初衷是為了彰顯台灣特色，卻也暗示著台灣具多重歷史的殖民性。