藝術品的材料
藝術品的材料是修復干預的唯一對象
藝術家、工藝師、畫師、匠師在表達作品時，都必須透過在現實空間中存在的物質作為意識、觀念、美感、理念、想法等形而上的載體。就像是行動藝術家的藝術表現，藝術家的身體與記錄的攝影機、相片、膠捲、記憶卡的就是他的材料載體。所以藝術形象為了表現所需的物理材料，是手段而不是目的。因為藝術形象如果以表現它的物理材料作為目的，那就會變成「用風化的石頭表現風化的石頭」的莫名狀況。換句話說，作為藝術形象表現的載體，如「石頭」，如果上面除了原本石頭的物理形象外，沒有額外人類活動下所賦予的意識、觀念、美感、理念、想法等形而上訊息載入與讀取時，那麼路邊的石頭都可以是美術館、文物館、博物館、你我家中所擺設的藝術品。當所有石頭都是藝術品時，那也就沒有所謂的藝術品。但在很多時候我們會發現並非所有藝術品組成的物質材料都有被載入「人」的訊息，所以我們也就必須去探究藝術形象表現與材料間的相互關係為何。
當要實施修復時，必須認識材料的物理結構
在人們進行實際的修復干預時，必須科學地去了解材料的物質構成。這是為了不在介入干預時，因為藝術形象的載體產生損傷，進而造成藝術形象的損傷。例如民國80年代的門神彩繪，當人們進行油煙清潔時，必須要了解當時門神彩繪的施作工序、材料，當時塗刷的亮光漆為何，以及表面油煙的形成原因與大致成分，才不會在油煙清潔的過程中，因為藥劑過強，而損傷了要修護的彩繪。而犯了「手術成功，但病人死亡」等誤把過程當結果的笑話。而我們也可以從上述的解釋中發現「當任何干預發生時，材料物質也同時記錄下干預發生的地點與時間」。但是不是藝術品上的所有材料都是藝術形象表現的材料？門神彩繪上的木質門板、地仗層是門神藝術形象表現的材料嗎？還是支撐藝術表現材料的結構基礎！
藝術形象所載入與讀取的概念，可以提供我們將材料區分為「結構」與「外觀」兩方面。
這個概念就像是過去10多年間，在台灣古蹟界常提起的爭議「結構無法保存，你的彩繪（外觀）要怎麼留得住」、「彩繪重要還是結構重要」的二元爭議中。我們無法否認「結構」與「外觀」有著密不可分的相互關係，藝術品中的所有材料都有可能同時扮演著「結構」功能與「外觀」的功能，我們將無法避免兩種功能不會相互衝突。而這樣的衝突，就像是「美學」要求與「歷史」要求那樣對立。例如將100年的古建築恢復至100年前剛蓋好的模樣，它就像是讓100歲的奶奶恢復至18歲時青春美麗。人們雖滿足了遐想的「美學」要求，但卻也抹煞了82年的「歷史」事實。當兩者產生衝突時，我們只能通過「認為『外觀』比『結構』更重要」才能解決，否則這兩方面就無法得到協調。這或許會讓學建築或結構的朋友很不開心，但我們這裡說的「更重要」並非二元刪去，只是在衝突時，應優先從結構找尋解法的突破口，才能在「外觀」與「藝術形象」的閱讀上保留最大效益。
舉例來說，北埔姜氏家廟正堂右大通在當初進行修復工程時，就面對著木構件大通白蟻蛀蝕嚴重、被不當進行鋼筋水泥修補等結構安全問題，但由於表面仍保存大面積1924年至今的擂金畫作品。如果當時工程以結構為優先，那麼我們在那次修復後，原本存在的1924年擂金畫將會被消失而取代。還好當時的薛琴建築師以保留外觀為主，優先從結構材料尋找突破口，最後在大通擂金畫上半部黑色背景無擂金彩繪區域打開清創與修補結構的開口，完成「留皮換心」的處理工法，才得以在「結構」與「外觀」間達到姜氏家廟對台灣社會文化歷史價值上最佳的保護與平衡。又例如木板已經千瘡百孔的木板油畫，木板已經無法繼續提供穩定的結構支撐，所以將油畫層視為「外觀」材料，木板則成為「結構」材料。而修復處理上將千瘡百孔的木板油畫的油畫層轉移到畫布或其他材料上，會使「木板上作畫的事實」被消逝，而讓原本「木板上作畫」的特徵點可能部份轉移到畫面上而被讀取。或是因地震而倒塌的福州杉建築，如果我們是依原樣外觀，使用新的福州杉重新蓋回來，那麼我們充其量也只能稱其為「複製」或「重建」。因此在「結構」與「外觀」的區分可能比我們乍看上存在著更微妙的關係。
許多破壞性的致命錯誤恰恰源於：未能從「外觀」與「結構」上去研究藝術品的材料構成。
對藝術的目的而言，人們存在的一種錯覺，這種錯覺會讓人們相信「採石場內的大理石與博物館中的大理石雕像是一樣的」，並認為我現在可以用一樣的材料，雕刻一樣的外觀，就可以等同於博物館中的大理石雕像。但事實上，人們沒有意識到博物館中的大理石雕像，已經從採石場的大理石歷經藝術家與人類社會的活動後，產生根本上的變化，變成「藝術形象」與「時間」的載體。在其作為碳酸鈣物質的存在與作為形象的存在間，已經產生了一道不可逾越的鴻溝。因此，大理石雕像作為藝術形象已經分為「外觀」與「結構」，且結構從屬外觀。修復上以「材料是一樣的」事實作為藉口，並不能證明他的藉口的正當性。材料雖然在物質組成成分是一樣的，但透過現今的人為加工處理，它是屬於這個時代的，並不是那個遙遠的時代。儘管化學成分一樣，但加工材料、方式、時間、歷史仍是不同，同樣會構成史實作偽與美學作偽的狀況。
材料在藝術品的兩種錯誤的極端
1.實證主義（positivism）中，因「材料決定風格」或因「材料產生風格」 將材料（即藝術形象的載體）等同是為藝術形式本身。最終導致人們將材料在藝術作品中呈現出來的外觀當成結構的某種功能。
2.唯心主義（idealism）美學，忽視了材料在形象中的角色 不承認材料作為結構的重要性，因此導致了伴隨材料結構屬性的消解，將材料的外觀等同為藝術形式。
材料的「外觀」與「結構」的區分，竟可以產生如此極端的分裂程度，導致「外觀」反而比「結構」還更先產生。但這種特殊狀況只在「非具象/造型」的藝術範疇中，如詩歌、音樂。在這些藝術中，「書寫」並不是藝術的真正物理媒介，只是傳遞的手段。使得「外觀」（樂譜）只是象徵性的外觀，先於音符或詞的聲音產生。
將藝術品表現材料侷限在作品本身的材料上，是另一種錯誤的觀念。
「將藝術品的材料侷限在作品本身的材料」這種觀念似乎萬無一失，但是儘管作品的材料能使其形象顯現出來，但形象的空間性並不只是侷限在被轉換為形象的材料表層。作品與觀者之間的空間，也充滿了可以對傳遞形象或訊息產生作用的各種間接元素，他們也可能共同交織作用出藝術品「形象/訊息」、「空間/環境」、「社會/解讀」的相互連結關係。而要如何去判讀藝術品與周圍環境、社會間的關係，就要先從藝術品在當時創作的當下，是否有將周圍的「空間/環境」、「社會/解讀」納入形象創作的思考中，在思考進入社會後的時空中，是否有因社會、事件而產生解讀方式的改變。
例如：霧峰林家宮保第門神的形象顯現，並非只是現位於宮保第門上的門板與彩繪層，而是還有現在霧峰林家周邊建築環境與生活在建築物內的林家後代及過去百年來歷史點滴關聯。如果我們將宮保第的門神轉移到博物館的展櫃中，那麼它將失去宮保第門神與霧峰林家的「空間/環境」的直接連結，也將它區隔出原有「社會/解讀」的認知，宮保第的門神將從宮保第的門意義與功能、宮保第作為官宅門神彩繪的意涵，限縮成「展櫃中宮保第的門神彩繪文物」。這種概念就像把你從故鄉、家庭、父母姊弟中強行帶到陌生的環境中，再說明你在故鄉、家庭、父母姊弟間的關係。透過轉介的媒介來理解，都無法取代身入其境來的真實。所以「只有出於移地保存是保護藝術品的唯一手段和最高目的時，才能證明將它從原地移走是正當的」 門神在古蹟中還是在展櫃中，與環境、讀者、史實的連接都會有所改變
不承認材料作為結構的重要性，因此導致了伴隨材料結構屬性的消解，將材料的外觀等同為藝術形式。
材料的「外觀」與「結構」的區分，竟可以產生如此極端的分裂程度，導致「外觀」反而比「結構」還更先產生。但這種特殊狀況只在「非具象/造型」的藝術範疇中，如詩歌、音樂。在這些藝術中，「書寫」並不是藝術的真正物理媒介，只是傳遞的手段。使得「外觀」（樂譜）只是象徵性的外觀，先於音符或詞的聲音產生。
將藝術品表現材料侷限在作品本身的材料上，是另一種錯誤的觀念。
「將藝術品的材料侷限在作品本身的材料」這種觀念似乎萬無一失，但是儘管作品的材料能使其形象顯現出來，但形象的空間性並不只是侷限在被轉換為形象的材料表層。作品與觀者之間的空間，也充滿了可以對傳遞形象或訊息產生作用的各種間接元素，他們也可能共同交織作用出藝術品「形象/訊息」、「空間/環境」、「社會/解讀」的相互連結關係。而要如何去判讀藝術品與周圍環境、社會間的關係，就要先從藝術品在當時創作的當下，是否有將周圍的「空間/環境」、「社會/解讀」納入形象創作的思考中，在思考進入社會後的時空中，是否有因社會、事件而產生解讀方式的改變。
例如：霧峰林家宮保第門神的形象顯現，並非只是現位於宮保第門上的門板與彩繪層，而是還有現在霧峰林家周邊建築環境與生活在建築物內的林家後代及過去百年來歷史點滴關聯。如果我們將宮保第的門神轉移到博物館的展櫃中，那麼它將失去宮保第門神與霧峰林家的「空間/環境」的直接連結，也將它區隔出原有「社會/解讀」的認知，宮保第的門神將從宮保第的門意義與功能、宮保第作為官宅門神彩繪的意涵，限縮成「展櫃中宮保第的門神彩繪文物」。這種概念就像把你從故鄉、家庭、父母姊弟中強行帶到陌生的環境中，再說明你在故鄉、家庭、父母姊弟間的關係。透過轉介的媒介來理解，都無法取代身入其境來的真實。所以「只有出於移地保存是保護藝術品的唯一手段和最高目的時，才能證明將它從原地移走是正當的」
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