把「單色」視為一種媒介（medium）：看起來抽象而無形的事物，同時也非常真實而接近。
本文節錄自《簡單的真相：現代藝術中的單色畫》一書前言。作者：西門．莫雷（Simon Morley）。
「我在路上沒見到半個人」，愛麗絲說。——路易斯．卡羅（Lewis Carroll），《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-glass，1871）。
雅絲曼娜．雷莎（Yasmina Reza）知名的劇作《藝術》（Art，1994）裡，一幅白色單色畫，象徵現代藝術裡最難以理解而惱人的一切。劇中兩個朋友難以置信地質疑他們共同的友人：究竟為什麼要花大錢去買一幅看起來根本就是空白畫布的畫？這種東西誰不會畫？他的決定是基於晦澀難懂的美學品味，或是某種同樣深奧的理性判斷？或者這和社會生活中比較世俗的面向有關——例如在意地位、追求時尚，或是一個投機性的經濟投資？還是他落入圈套，被騙棍當成肥羊給耍了？
雷莎選擇一幅單色畫，這個令人費解的人為創作只有一種顏色，正是偉大的現代主義課題中心，呈現它永不妥協的精神[1]。單色畫的生命始於最簡約、最極端的可能性，是開始，也是結束，這個點可以是匯聚之處，也可以是飛翔的起點。那些看似隨性、不具視覺意義的東西，在單色畫裡的地位躍升為名符其實的藝術。單色畫可能是探索靈性與心智思維的結果，也可能是心智專注於經驗與文字下的產物。它是為了追求超空靈、超感官，以及最具體、感官的經驗而生。1915年到1960年代中期是單色畫的鼎盛時期，創作者各自表述關切的重點，看似截然不同，但實際上都和空虛、虛無、隱缺、沉默、精神或理性的超越、非物質、無限、純淨、根源、本質、自主、絕對、專一、物質、重複、序列、嚴酷、魯莽和厭倦等經驗有密切關聯。單色畫藝術家探索有限與無限、有界與無界、有形與無形、存在與虛無之間的辯證。
在《世紀》（The Century，2005）這本書中，哲學家阿蘭．巴迪歐（Alain Badiou）也選擇以卡茲米爾．馬列維奇（Kazimir Malevich）的《白色上的白色》（White on White，1918），作為他所謂20世紀對「真實的熱情」[2]（passion for the real）最具象徵意義的形象。在排山倒海的危機感，以及敏銳地意識到現代性令人振奮的經驗可能帶來新智識與新實踐下，使這樣的情懷更加熾熱。藝術家覺得，重新開始、擺脫過去所有像藤壺般的孳積物，既是必要的，也是可能的。1963年，一群自稱為「零」（Zero）的德國藝術家印製的海報和傳單，在單色畫派裡有舉足輕重的分量，他們宣稱：
零是沉默。零是開始。零是圓的。零自轉。零是月亮。太陽是零。零是白色。沙漠是零。天空是零。夜晚—。零流動。眼睛是零。肚臍。嘴巴。吻。牛奶是圓的。花朵是零是鳥。安靜地。漂浮。我吃零。我喝零。我睡零。我是清醒的零。我愛零。零是美麗的……[3]
無論內在或外在，都必須朝著成為「零」的方向努力。它需要一個淨化的社會世界，也需要藝術本身的資源。拒絕熟悉的主題、把藝術從所有熟悉的裝置中解放、摒棄學院或專業機構教導的傳統技術，凡此都是那股強烈渴望重新開始的一部分——藉由回歸「真實」（real）、回到原始那個點，像一面白板（tabula rasa）地開始。現代性的力量創造出極為不同的情況，對很多藝術家來說，藝術生產是不言而喻的，並非僅是設計、裝飾、時尚與商品，或是對統治階級意識型態的反省；它需要不斷否定藝術在這個世界的位置以及藝術本身的各種傳統。為此，否認的動作，被當成一種清理的緩衝之計。
嚴格來說，所有黑白作品（素描、水墨、版畫、照片與灰色繪法等等，從文藝復興時期到現代，以灰色或近灰色色調來作畫是很普遍的）都可以稱之為「單色畫」[4]。然而，多數關於現代藝術的討論，都把希臘文中的mono（意為「單一的」）和chroma（意為「顏色」或「色調」）兩個字結合來定義這種藝術形式，在這種作品形式裡，單一的顏色始終是注意力的焦點。
但是接下來討論的「單色畫」並不僅限於「理想」版本的例子，其中最典型者莫過於伊夫．克萊因（Yves Klein）的作品。我們要特別提到，他喜歡自稱「單色畫伊夫」（Yves le Monochrome）。以他的《單色藍》（Blue Monochrome，1961）為例，這幅畫是在圓角矩形帆布的正面和窄邊上，以油漆房屋用的滾筒均勻地塗抹一層紋理粗糙的單色群青藍顏料。一般經常把馬列維奇的《黑色方塊》（Black Square，1915）視為單色畫的先驅，但它還沒有克萊因的作品來得那麼純粹且實質。馬列維奇是把整塊帆布塗成白色，在這個白色方塊上畫一個黑色方塊。他的《白色上的白色》（1918）則是把一個帶點灰色的白色方塊，置於另一個色調非常接近的白方塊裡[5]，相較之下更接近單色畫的理念。不過，以克來茵的標準來說，《白色上的白色》還是有些太複雜。
馬列維奇的單色畫，和克萊因、勞勃．勞森伯格（Robert Rauschenberg）及艾德．萊因哈特（Ad Reinhardt）等人在本質上與理想中的單色畫相去不遠，它帶著我們到空白畫布的邊緣，但是多了一點視覺上的活動和複雜性。相對於單色畫（monochrome），把這類作品稱之為單色系（monochromatic）較為恰當，其隸屬德國藝術家、「零群」成員海因茨．麥克（Heinz Mack）於1958年寫的「從理想的單色畫偏離出來的連續統」（a continuum of deviations from an ideal monochrome）[6]。本書也會談到一些較非主流的單色畫，有些讀者或許會覺得意外，因為我們把馬克．羅斯科（Mark Rothko）、巴尼特．紐曼（Barnett Newman）、艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）和盧齊歐．馮塔納（Lucio Fontana）都納入討論。不過為了寫作風格，之後我就只用「單色畫」這個詞彙，即便有時嚴格講起來，我指的是「單色系」。另外，讀者也可能訝異地發現書裡還提到唐納德．賈德（Donald Judd）、埃利奧．奧蒂西卡（Hélio Oiticica）及安尼詩．卡普爾（Anish Kapoor）的單色雕塑、詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）、奧拉佛．艾里亞森（Olafur Eliasson）的單色裝置、德瑞克．賈曼（Derek Jarman）的電影、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的單色攝影（不只是黑白照片）以及現成或「挖掘出來」的單色照片，例如大衛．巴徹勒（David Batchelor）的作品。顯然地，單色系藝術作品如何從「單色系」變成一件簡約的繪畫、物體或裝置，兩者之間的界線並沒有清楚的定義。此外，讀者可能也會發現找不到他們預期看到的藝術家。但是這本書本來就沒有打算要包山包海。
就實踐上而言，即使是「理想」的單色畫也有不同的創作方式，它是歷經添加與刪除的過程而產生的結果。正如我們看馬列維奇的畫一樣，它可以採取傳統的方式用刷子作畫，也可以像克萊因一樣用油漆滾筒塗畫，甚至有當代的畫家用雷射印表機（見第17章）來畫。美國藝術家勞森伯格，談到他如何為了《被擦掉的德庫寧素描》（Erased de Kooning Drawing）這件作品，耐心十足地用橡皮擦把抽象表現主義畫家威廉．德．庫寧（Willem de Kooning）的炭筆素描畫擦掉，變成一幅無像單色畫[7]，因此，單色畫未必是畫出來的，刪減的過程也可以如實地成為吸引觀眾注意力的焦點。當代藝術家特瑞爾、艾里亞森則是用彩色電光來創作單色畫。事實上，單色畫甚至完全不需要作畫，它可以是「被發現」的，例如杜象式的現成物作品。在最極端的狀況下，一件單色作品可能根本不是空間裡的物件，它可能是想法、概念或行動。1958年，克萊因舉辦一場名為「空無」（The Void）的展覽，畫廊裡什麼東西都沒有，但瀰漫著克萊因式的單色藍所堅持的「純粹的圖像感性」（pure pictorial sensibility）[8]。
專一投入單色作品的藝術家——尤其是理念型的，為數並不多，這讓我的任務變得有點複雜。這些「先鋒」之中，沒有人只有創作單色作品。像我這樣寫一本專注於所謂「單色」的書，可能會被誤以為我是在探討一種流派或風格[9]。事實上，我認為把單色視為一種媒介（medium），是比較實用的——這指的不是一套由歷史決定的物質實踐（例如繪畫），而是做一件事情的主體或手段。如同所有的主體，單色擁有特定的屬性，透過這樣的屬性去達成某種條件下的目標，但是它們未必僅限於特定的歷史形式，在這裡我們是以繪畫當作例子（雖然本書講的確實大部分都是繪畫）。
單色作品看起來什麼都沒說，甚至關於它從何而來也不得而知。相較於多數繪畫，單色畫似乎是匿名的，因此常帶有一股冷酷疏離感，使它們看起來幾乎未經處理或有些乏味。單色畫藝術家通常不會親筆簽名或留下任何表述記號，因為這些「索引」般的提示會讓人注意到創作者的存在。換句話說，他們的方法看起來是刻意要把手作或表現的過程隱藏起來。單色畫通常是腦對手儀式化行動的結果，它依循一套規則，採取控制程序，讓思想與表現產生特殊的交會。因此，大家經常覺得這種方法帶有苦行意味，以限制性或約束性的紀律表現出一種極端簡約的態度。但事實上，如同我們所見，透過單色畫的媒介可以濃縮淬鍊出最強烈的情感，讓想像力自由發揮。
單色畫源於對純粹與根源的強烈想像，這種教條主義式的思潮，堅定地信仰著一種不可違逆的本質，這意味著只要偏離他們視為真理的一切，都要毫不留情地摒棄[10]。1940年代後期，美國藝術家紐曼曾寫道，文化更新的過程總是受到「歷史的懷舊眼鏡」抑制，藝術家若要避免遭此玷汙，必須盡可能地貼近作品的獨立殿堂，好讓自己和觀眾可以用「現在的眼鏡」來觀看[11]。
這種對過去的敵意，其背後有種信念，相信從歐洲傳統的限制中逃脫是有可能的，有段時間這樣的信念在美國單色畫中具有強烈說服力：一個不帶著過去的藝術作品，它就能成為最原始的那個點。勞森伯格談到，他不顧一切地在單色畫中尋找的，就是「我熟悉的那些表象式的潛意識連結——講白點，就是聯想。」[12]法蘭克．史特拉（Frank Stella）在1960年間接受訪談即為自己的單色畫辯護，他說，對他而言，現代藝術的敵人就是「繪畫裡的陳舊價值觀，亦即人文主義的價值」[13]。賈德在同一次的訪談中也被問到，為什麼他覺得有必要揚棄顏色與形式變化的構圖效果，他的回答是「這個嘛，這些效果往往帶有整個歐洲傳統所有的結構、價值觀和感受。若這一切全部消失，那就正合我意。」[14]這種對過去的敵意，最終造就了幾位超越矩形畫布的藝術家，他們進入三度空間，從而進入真實的空間。賈德宣稱「這擺脫了錯覺主義和字義上的空間，標記和顏色裡的空間都不再是問題」。只有在三度空間裡把作品的組織縮減到最少，才能徹底清除那些無可救藥地嵌植於歐洲藝術傳統裡的幻覺，賈德的說法是：「這是歐洲藝術最顯著、也最令人反感的遺緒之一。」[15]
在單色畫全盛時期，談了很多關於它猶如白板、源起點的狀態，但是回想起來，可以發現它深刻地根源於文藝復興以來的西方藝術史，特別是在19世紀期間的藝術發展。單色畫的特性還有一個更深的脈絡，與文藝復興前的藝術形式和概念有所連結，正如美國藝術家艾爾斯沃茲．凱利（Ellsworth Kelly）談及自己的單色畫作品時說道，「匿名的石材作品、文物的具體質量，事實是作品比藝術家個人更重要。」[16]
我們也必須了解，除了歐洲與北美以外的地區，也有單色畫和單色系藝術的存在與交會，例如1950至60年代的巴西新實體主義（Neoconcretismo、Neo-Concrete）、1950年代日本具體派（Gutai group）作品、以及1970至80年代的韓國單色畫（Dansaekhwa，字面上的意義即為單色畫），乃至後來的作品，均已融入當代全球實踐裡。乍看之下，創作這些帶有單色畫屬性作品的人，都是那些生活在所謂「邊緣地帶」的藝術家，他們的作品是如此努力地汲取在「核心」裡令人仰慕的特質。雖然現代非西方單色畫的實例並非孤立於西方模式之外而發展，但它們無可避免地被視為西方單色畫發展延伸的方向，或是因為西方前衛主義始終無法解決某些問題，所以進一步轉而探索與西方迥異的原始傳統，使單色畫帶有一種強烈的吸引力。
本書提到的所有藝術家都以不同的方式參與了克萊因所謂的「單色冒險」[17]。在這樣的敘事裡，我們會發現，在論理（justification）與詮釋之間存在著未解的緊張關係，一方面試圖理解單色與話語、代碼、文字和意義的關係，另一方面也想要理解感受、情緒、直覺和知覺與單色的關係。還有一種張力，使陳述性（處理明確、且有意識地表達的行為）與非陳述性（隱含且不需要有意識的思考）相互對立。也許最有趣之處在於，各式各樣單色畫的迭代都以某種方式，把一些看似相互排斥的經驗之間的關係凸顯出來。看起來抽象而無形的事物，同時也非常真實而接近。單色畫在某個人的眼中可能是平面、二維的物體，但另一個人看起來卻深不見底。塗滿顏色的單色作品可能被解讀為帶有空虛的意象，或是對真實的否定，以及一種新的寫實主義。雖然單色作品是由最普遍的元素——顏色——組成，但它常常表達出最深奧的含義。任何人都會運用顏色，但這正是讓藝術家們絞盡腦汁的挑戰。
這些藝術家提出的詮釋架構，經常有意識地表達出他們所做的事情，也是我們理解作品的重要資源。我們會發現，單色作品的藝術家通常善於表達，這不是沒有原因的。有時候他們為了傳達作品意義而鋪陳的口語文字，與作品本身在視覺上的簡約，形成強烈的對比。
但藝術家自己的註釋只是理解單色作品途徑的一部分。如果我們以為藝術家說的話等同於他們所創造的意義，對作品來說並非好事。
事實上，在充滿自信的言語背後，新藝術的先鋒們經常在恐懼與希望的兩端之間拉扯。「要用什麼來取代消失的物件？」1913年，抽象派先驅華西里．康定斯基（Wassily Kandinsky）曾這樣問道[18]。康定斯基窮盡心力地探索美學與哲學，卻絕望地意識到，這些新發現之抽象的、無對象的或非具象的圖像空間，可能只是「風格化形式死去的假象」（dead semblance of stylized forms），他也承認「在我眼前的，是一個令人害怕的深淵，裡面是各種問題與無數的責任」[19]。新藝術如此這般地把藝術層層剝開，也讓整個文化殿堂暴露在崩壞的風險中。因此，在現代藝術這個樓層裡——尤其是單色作品，實現願望這個主題扮演著重要角色。例如，克萊因說道：「可以這樣說，1958年，我30歲的時候，馬列維奇像一名1915、16年左右的觀光客一樣出現在這個空間，我歡迎他，他拜訪我，因為我一直以來都是這裡的主人和住民。」我們要如何看待這段話？[20] 撇開克萊因如何讓藝術作品的意義散發出迷人的光環，這樣的陳述看來就像是魔奇思維（magic thinking）的產物，根據西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）的說法，這種「思想全能」（omnipotence of thought）源自於童年時期的自戀。因此，一位追求「單色冒險」的藝術家，召喚出那些相信想像力能夠恣意塑造或改變現實、完全不受「現實原則」束縛的人。
單色畫仍然無所不在。讀這本書的同時，某處可能有人正在創作或展覽新的單色畫。它們現在與單色雕塑、單色照片、單色電影和單色裝置同在。單色的媒介並不會消失。但是我們如何評斷這些新的單色作品，以及它們與現代主義前輩的關係？
（文未完）
[1] 約翰．洛根（John Logan）近期有一部關於羅斯科的熱門戲劇《紅色》（Red，2009），也是以單色為中心展開，證明人們不減對單色的著迷。
[2] Alain Badiou, The Century, trans. Alberto Toscano (Cambridge, 2007), p. 56.
[3] Heinz Mack, Otto Piene and Gunter Uecker, ‘Untitled’, published on a poster and in a leaflet, 1963, reprinted in Zero: Countdown to Tomorrow, 1950s–60s, exh. cat., Solomon R. Guggenheim Museum, New York (New York, 2014), p. 228.
[4] 倫敦國家藝廊（National Gallery）的一場展覽，用「單色」（monochrome）一詞來探索灰色裡的黑色或白色特徵；但是這個用法似乎與現代藝術的理解方式相去甚遠，也對20世紀的策展人帶來一些問題。參見：Leila Packer and Jennifer Sliwka, eds, Monochrome: Painting in Black and White, exh. cat., National Gallery, London (London, 2017).
[5] 事實上，這些「正方形」在幾何上並不是正方形——它們更像是正方形的「印象」。自從《白色上的白色》在1935年被紐約現代美術館（MoMA）收藏以來，它就成為白色單色畫中一個別具影響力的例子。
[6] Heinz Mack writing in Group Zero magazine, 1958, quoted in Gladys Fabre, ‘Monochromes of Light in Time and Space: Colour as Becoming’, in Monochromes: From Malevich to the Present, ed. Barbara Rose (Berkeley and Los Angeles, ca, 2006), p. 106.
[7] Willem de Kooning quoted in Mary Lynn Kotz, Rauschenberg: Art and Life (New York, 1990), p. 108.
[8] 克萊因在1960年拍攝了一張從建築物二樓英勇躍下的照片，並將其命名為《躍入虛空》（Leap into the Void）。克萊因本人比照片看起來要謹慎得多，實際上下方有一個墊子接住他，之後再由攝影師哈利．順克（Harry Shunk）和亞諾斯．肯德（János Kender）巧妙地把墊子從完成的照片裡修除。
[9] 例如戴尼斯．李歐特（Denys Riout）將單色描述為一種類型。參見Denys Riout, La Peinture monochrome: histoire et archeologie d’un genre, revd edn (Paris, 2006)。對單色進行風格解讀顯然是多餘的——無異於僅以顏色來對不同的物件加以分類（但是第二章為了修辭目的，我仍是這麼做了）。
[10] 有關抽象藝術中的「幻想」在精神分析方法上的觀點，參見：Briony Fer, On Abstract Art (New Haven, ct, and London, 1997)。抽象藝術的「威權」面向，參見：Mark A. Cheetham, The Rhetoric of Purity: Essentialist Theory and the Advent of Abstract Painting (Cambridge, 1994)。
[11] Barnett Newman, ‘The Sublime Is Now’ [1948], in Barnet Newman: Selected Writings and Interviews, ed. Paul O’Neill (Berkeley and Los Angeles, ca, 1990), p. 173.
[12] Quoted in Brandon Joseph, Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-garde (Cambridge, ma, and London, 2003), p. 86.
[13] ‘Questions to Stella and Judd by Bruce Glaser’ [1966], excerpted in Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings, ed. Kristine Stiles and Peter Selz (Berkeley and Los Angeles, ca, 1996), p. 121.
[14] 同上，頁118。
[15] Donald Judd, ‘Specific Objects’, in Donald Judd: Complete Writings, 1959–1975 (New York, 1975), p. 184.
[16] Ellsworth Kelly, ‘Notes of 1969’, in Theories and Documents, ed. Stiles and Selz, p. 93.
[17] Yves Klein, ‘The Monochrome Klein, ‘The Monochrome Adventure’, pp. 167–8.Adventure: The Monochrome Epic’ [1960], in Overcoming the Problematics of Art: The Writings of Yves Klein (Putnam, ct, 2007), pp. 135–71.
[18] Wassily Kandinsky, ‘Reminiscences’ [1913], quoted in Sixten Ringbom, ‘Transcending the Visible: The Generation of the Abstract Pioneers’, in The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890–1985, ed. Maurice Tuchman, exh. cat., Los Angeles County Museum of Art (Los Angeles, ca, 1986), p. 133.
[19] 同上。
[20] Klein, ‘The Monochrome Adventure’, pp. 167–8.
書籍資訊
《簡單的真相：現代藝術中的單色畫》 一個黑色方塊、一張白色畫布、一片藍色顏料……
為何是現代藝術的傑作？
藝術市場第一本單色畫專論，了解單色畫的首選之作！
什麼是單色畫？其脈絡究竟從何而來？
為什麼單色畫看起來如此簡單卻難以理解？
單色畫與禪宗、道家哲學等形而上學的關聯是什麼？
評論家如何詮釋單色作品、觀眾又如何看待單色畫？
從20世紀開始，極簡風格的單色畫風靡全世界，卻很少人認真爬梳單色畫的脈絡與發展。為什麼單色作品既受推崇，卻又備受輕蔑？是什麼原因驅使藝術家創作此類作品？單色畫具有高度的曖昧性，有人認為它絕對的純粹極簡、也有人覺得這是故作姿態唬弄人的「國王的新衣」。事實證明，單色畫在今日仍受到極大的推崇與追捧。作者試圖從歷史脈絡、繪畫的材質、形式（物質性）、精神性、哲學性等方面論證單色畫，希望給予讀者多方面對單色畫的認知與理解。書中並深入分析俄國藝術家馬列維奇（Kazimir Malevich）《黑色廣場》（1915），法國藝術家克萊因（Yves Klein）的「克萊因藍」，當代藝術家羅斯科（Mark Rothko）、紐曼（Barnet Newman）、封塔納（Lucio Fontana）等藝術家的單色畫作品。探討低限藝術如何成為一個國際脈絡底下複雜交織的藝術與文化風格。
書籍連結
作者簡介 西門．莫雷（Simon Morley）
出生於英國，牛津大學現代史學士、金匠學院藝術碩士、南安普敦大學藝術史和跨文化研究博士學位。藝術家暨作家，目前定居南韓，在檀國大學（Dankook University）藝術學院擔任助理教授職位。曾於泰特美術館（Tate）、國家美術館（The National Gallery）、海沃德美術館（Hayward Gallery）、蛇形藝廊（Serpentine Gallery）、白教堂美術館（Whitechapel Gallery）以及卡姆登藝術中心（Camden Arts Centre）等地擔任講者；亦曾協助《第三文本》（Third Text）、《世界美術》（World Art）、《泰晤士報文學增刊》（TLS）、《伯靈頓雜誌》（The Burlington Magazine）、《藝術月刊》（Art Monthly）、《藝術新聞》（The Art Newspaper）、《當代藝術》（Contemporary Art）及《星期日獨立報》（Independent on Sunday）等刊物之撰述及出版事務。他研究的範圍包括現當代繪畫、崇高理論、東西方跨文化研究。其著作《藝術7鑰：從現代到當代，解密20位大師的經典之作！ 》已由典藏藝術家庭出版中譯版。
作者簡介 西門．莫雷（Simon Morley）
出生於英國，牛津大學現代史學士、金匠學院藝術碩士、南安普敦大學藝術史和跨文化研究博士學位。藝術家暨作家，目前定居南韓，在檀國大學（Dankook University）藝術學院擔任助理教授職位。曾於泰特美術館（Tate）、國家美術館（The National Gallery）、海沃德美術館（Hayward Gallery）、蛇形藝廊（Serpentine Gallery）、白教堂美術館（Whitechapel Gallery）以及卡姆登藝術中心（Camden Arts Centre）等地擔任講者；亦曾協助《第三文本》（Third Text）、《世界美術》（World Art）、《泰晤士報文學增刊》（TLS）、《伯靈頓雜誌》（The Burlington Magazine）、《藝術月刊》（Art Monthly）、《藝術新聞》（The Art Newspaper）、《當代藝術》（Contemporary Art）及《星期日獨立報》（Independent on Sunday）等刊物之撰述及出版事務。他研究的範圍包括現當代繪畫、崇高理論、東西方跨文化研究。其著作《藝術7鑰：從現代到當代，解密20位大師的經典之作！ 》已由典藏藝術家庭出版中譯版。
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