《日子》，如此足矣

Days｜蔡明亮｜台灣｜2020｜127 min.

「那時我生病了／我跟小康在市區邊緣的山上／找到一處廢墟／就住下來了／不久／小康也舊病復發／比我更嚴重／我們都找不到病因」— 取自《蔡明亮的日子》展覽

小康倚著沙發看向窗外，或沉思或恍神，身後的樹枝的影子搖曳不斷，光線在窸窣中緩慢地黯淡。氤氳薄霧的山谷，白雲悄悄晃過藍色天幕。隨後鏡頭切到亞儂身上，我們看著他的背影似乎若有所思。接續他開始準備烹飪晚餐，蹲在浴室一隅，撥開青菜仔細片片清洗，在客廳忙進忙出。

這就是《日子》的開頭，好像什麼也沒說，但早已道盡需知的一切。《日子》中的影像，伊始僅是出於紀錄李康生在現實生活中與怪病共存的想望，以及拍攝亞儂這位異鄉遊子在泰國打工與居住的日常。《日子》的道理僅是如此，但《日子》所滲透出的意境卻不止如此，它懷有生活中平凡的詩意與浪漫，可能甘美可愛，可能濡濕難受，但卻皆能達到幾近禪意的真實。

從一開始，小康與亞儂就形成值得玩味的對照，鏡位的選擇上，鏡頭幾乎是溫柔地觸碰著小康，相較如此處理小康的靜，亞儂從一登場就是背對著我們，處在陰影中，而觀眾只得隔著欄杆觀察一切動靜，到他燒菜煮飯的片段，此刻畫面中亦有桌腳等遮蔽物增加視線的厚度，同時，空間的維度也隨著亞儂不斷地進出鏡頭，顯得更為立體。藉由純粹的影像紀錄，讓軀體在時間的來回擺盪中，自顧自地成長自己的故事，《日子》全片無一不是這樣透著日常生活的力量以及對情緒、感受的真實描繪。

蔡明亮早說過：「對我，電影是那種可以傳達真實的媒體。......在我的影片裡，我要時間是和影片的其他元素一樣的真實。每次拍片的時候，對我來說最難的也是去計算、去衡量時間，盡可能去做到最接近時間......我要讓時間與影像一樣真實。」

在《日子》中，蔡明亮完全省略對白，也沒有攝影機運動，就連剪接也過度節制。全片四十六顆定鏡長拍鏡頭，所捕捉的即是最確實的時間流逝，當我們不間斷地被迫與《日子》中幾乎為零的劇情對視，大量留白的緩慢堆疊，感染著我們的情緒，《日子》的魔力即在於此，一旦投射或釋放自己的思緒融入其中，鏡頭將會緩慢地凝固濃烈的情感。一如《日子》是李康生與亞儂的經歷的重現，我們能察覺藉由重現時間的流逝，自身的內心得以描摹了某段生命的狀態。作為觀眾的我們不僅僅能旁觀地察覺，更能親身感受，以「寫時主義」昇華了「寫實主義」（註一）。

因此《日子》更能精準地捕捉到抽象的氣息，從個體的孤寂與空虛，到社會中人與人之間的疏離，我們得以從以下片段窺知一二：亞儂在夜市的擺攤時站在一旁，略顯格格不入，單調貧乏的家，則不斷提醒我們這只是暫時的住所，以及小康歪著頭穿梭熙攘的街頭，旁人的視若無睹，又或是擴充了《黑眼圈》中移工的議題以及《行者》系列中對緩慢、沉思的深度思考。而這些氣息都被沾黏在小康與亞儂兩人身上，一是步入中年怪病纏身的李康生，對生活的疲憊與沮喪；二是亞儂在海外打工，對人生的茫然與孤寂。

當李康生從《青少年挪吒》中的那個躁動、迷茫的男孩，一點一點點蛻變成《愛情萬歲》中的青年，一路到《郊遊》那位早已飽經風霜、滿臉憔悴的中年男子，到現在《日子》中的疲憊與沮喪。李康生在片中的麻木神情，沒有身體接觸的獨存生活，讓身體成為一種存在狀態的可感知性、一種純粹的視聽情境（註二）。他的身體儼然成為時間的量尺，讓觀眾看著時間輕輕地經過他，但也重重地留下痕跡，疤痕與皺紋中盡是現實中的痛苦與勞累。

而似乎從與亞儂相遇開始，李康生的神情、身體便開始發生改變。自兩人在旅館的片段開始，某種虛構性闖入了前面片段維持的真實性，但這並非破壞原先的現實質感，一如蔡明亮在李康生治療的場景，擔憂李康生脖子被燭火燙身，他的手和聲音心切地介入電影之中，表面上似乎擾亂了電影，但實際卻強化了全片最核心的想法：「現實」。同樣地，安排兩人的莫名（戲劇性地）交集，在一定程度上則增強了現代社會中相遇又分開的日常，如寂寞、慾望、失落等感受。

被疾病纏繞與困於異地的兩人，同樣的無所適在此刻有了對象傾訴、發洩。兩個人的日常，變成了同一天日子。情慾按摩代表的是最裸露的真實，隨著按摩開始，鏡頭此刻也難得開始移動，同亞儂的手開始撫摸、凝視小康，小康的呻吟聲也隨著情慾的流動與交纏有了明顯的漸層變化，長鏡頭堅定地捕捉小康從原先的麻木疲憊，眉頭逐漸舒展，開始流露些許溫柔，直到這份意亂情迷無法自拔，最後高潮。過程沒有言語的安慰，只有肉體的相互摩擦，那份最真確的赤裸與脆弱。

待至激情退去，洗漱完的兩人靜靜地坐在床沿，李康生將一個小巧的音樂盒送給亞儂，當亞儂正把玩著它時，來自《舞台春秋》（Limelight, 1952）的〈Terry’s Theme〉，或說中文版的《心曲》（亦出現在蔡明亮的《黑眼圈》中作為片尾曲）在旅館房間內開始流淌，動人的溫暖正緩緩舒展填滿整個空間，我們也就靜靜地聽著這首曲子演奏完畢，思念隱微的充盈片中，宛若蔡明亮的溫柔再度回到身邊。筆者尤愛整個片段的燈光配置，前景是床頭檯燈渲染出的橘黃色暖光，後景則是浴室冷冽的藍白色燈光，而小康、亞儂二人就處在兩座光源之間，宛若柔情與寂寥的對視，形式上的安排再次強調了背後的意涵。

最後音樂響畢，兩人前後離開房內，有趣的是，原先亞儂應該要和李康生一同走出房門，但亞儂卻在門口向小康說了再見就轉身離開，留下小康在門後顯得有些不知所措，幾秒過後小康才開門離開房間，但這個失誤，卻也造就一份尷尬的可愛。接著，咔的一聲，房間回歸黑暗，橫亙於全片的寂寞與空虛又闖入景框中，蔡明亮還等了一段時間才切到下個鏡頭。蔡明亮依舊是那個蔡明亮，一樣的浪漫，一樣的真實，孤寂––蔡明亮的母題——仍舊猖狂。

電影尾聲，天空早已一片漆黑，漏出疏疏幾顆星，一切回歸平靜，兩人終於告別，回到自己的生活，回到普通的日子。爾後的日子，或許會在清晨悠悠轉醒後恍惚放空，也有可能獨自坐在路邊長椅上若有所思，但當〈Terry’s Theme〉再次響起，似乎提醒我們，喧囂的城市中，總有溫暖隱藏其中。曲終人散時，亞儂也起身離席，他在等車？還是在誰？隨著銀幕變回一片白，這些問題似乎也不再重要，無風無雨無波瀾後，觀眾所有細微而無以名狀的感受，終於在最後一刻爆發，只是心頭是一片平靜，而內心的雲淡風輕盡是心緒翻來覆去、來回沸騰，最後才被輕輕放下的沉澱。

夜色下的蜿蜒馬路，靜謐深沉鴉雀無聲，李康生慢步向我們走來；老舊斑駁的玻璃牆，閃耀著傍晚餘暉的夢幻光澤，早已剝落的稀疏反光膜下，有樹影在後輕晃，有小貓匆匆竄過。日常的沉默與靜止都在目光注視下醞釀出動人的情感，無聲勝有聲的成就影像最原始的魔力，每幀平凡的瞬間，都悄悄地鑽入我們積了灰的思緒深處，重組我們對電影、對藝術的想像。貌似整個世界蜷縮身子打了個盹，做了個既真實又魔幻的夢，在銀幕前被魘住了的我們，深刻地明白，這就是《日子》，如此足矣。

註解：

一、孫松榮、曾炫淳主編。2021。〈蔡明亮的十三張臉〉。國立陽明交通大學出版社。321

二、孫松榮。2003。〈影像／身體／現代性〉。《電影欣賞》114：38-45