從《修復理論》談現代修復的起源

　　《修復理論》（Teoria del Restauro）作者為義大利保存修復理論專家布蘭迪（Cesare Brandi, 1906－1988）。該書於20世紀40年代末、50年代初發展出來，1961年成稿，1963年出版，1996年出版英文版，去年（2023）才出版繁中版。該書之所以被視為文資修復的經典，不僅其影響了1964年《威尼斯憲章》的概念和原則，更在於距出版逾六十年後今天，書中的理論仍具影響力。本文試圖釐清其理論，以檢視其理論是否仍適用，並提出筆者的改善建議。

一、修復理論

　　隨著文明的演進，藝術逐漸從曲高和寡變成家喻戶曉，不管是美術館、劇場、音樂廳，還是街角的公共藝術，藝術已成為文明生活的一部分。然而，藝術與日常生活的其他對象有何差異？如何區分藝術與非藝術？另為何要談何謂藝術？因為唯有知道藝術之所以為藝術的本質，才有辦法修復藝術品，讓藝術品重拾藝術價值。

　　在探討何謂藝術之前，必須先釐清保存與保護的定義，本文參考西班牙瓦倫西亞理工大學教授維尼亞斯（Salvador Muñoz-Viñas）於《當代保護理論》（Contemporary theory of conservation）中的定義，將保護區分為狹義與廣義。狹義的保護，指「保存」（preservation），相對於修復而言的保持性的活動，我國《文化資產保存法》中的「保存」之英文翻譯即為此；廣義的保護，指「保護」（conservation），包含狹義保護（保存）、修復及其他相關活動在內的行為。簡言之，保存僅無侵入性的維持現狀，保護則包括保存與侵入性的修復。

　　透過修復藝術品以保護藝術品，但修復藝術品到底是修復藝術品的什麼？布蘭迪認為，「藝術品修復的目的不在於普通修復特有的各種實用處理，而在於真正導致這種修復的『藝術品』概念。」「修復的根源，藝術品在個體意識作為藝術品顯現出來的那一環節。」亦即藝術品之所以為藝術品在於其符應個體意識中的藝術品概念。

　　何謂藝術品的概念？布蘭迪指出，「將藝術品視為藝術品的認可不在於審問它的本體，而在於審問它是否成為『世界』的構成部分，是否進入每個個人獨特的『在世存有』。」此處引用海德格「在世存有」的哲學概念，簡言之，就是每個人都僅是世界的過客，世界的萬事萬物先於人存在，人的存在是在世界中存在，而非脫離、獨立於世界存在。藝術品之所以為藝術品，並非小寫的存有being（萬事萬物），而是有形表象背後的無形本質、大寫的存有Being。當每個人都意識到藝術品時，藝術品才存在。如同人總是在語言中思考語言，而非獨立於語言外思考語言；先有藝術品的概念，才知道何謂藝術品。

　　何謂意識中的藝術品？布蘭迪認為，「將藝術品作為藝術品而認可，該認可必定每次都發生在個體意識裡......它也屬於普世意識。」「不能將藝術品設想為像活的有機體那樣的東西，只能在作品已存續的美學現實和材料現實中考慮它，而這種美學現實與材料現實的作用只是將作品展現為純粹現實的媒介。」由此可知，個體意識之所以是普世意識在於，「純粹現實」（藝術本質）的普世性、永恆性、跨時空性，藝術品並非開放的有機關係，藝術本質做為純粹現實，僅能透過美學與史實等媒介，引發個人意識認識、感知藝術。

　　又個體意識如何是普世意識？布蘭迪透過「完形心理學」（又稱格式塔Gestalt心理學）說明個人意識的普遍性，如：斷斷續續、殘缺的圓，意識會將斷續的圓視為完整的圓，三角形亦同。此反映在藝術品修復上即是「圖底圖」（figure-ground）的關係。如：針對藝術品的殘缺部分，利用中性色調，將殘缺部分往後推，成為底（背景），減少其在前景中成為圖（焦點）的凸顯性。修復即是削弱殘缺作為「圖」的凸顯性，將之作為「底」，「圖」所凸顯的則是作品形象上之潛在一體性。

　　布蘭迪指出「修復應旨在重建出藝術品的潛在一體性。」然而，何謂藝術品的整體性或一體性？藝術品的概念除了美學外，還包含史實，即其作為人類產物在特定時間與空間被創造出來，並存在於特定時間與空間中的史實。但藝術品如何一方面符合特定的史實，另一方面又是永恆的、不變的？首先，就布蘭迪對藝術品的定義，藝術品唯有被意識為藝術品時才存在，且該意識是永恆的、不變的，即不因時間、空間改變而有所磨損、改變。然而，相較於概念，藝術品做為形式，卻是有限的、變動的、磨損的，兩者各代表藝術品的兩種面向，即本質與表象。本質是永恆的、不變的，表象作為經驗的對象則是有限的、變動的，兩者相輔相成，缺一不可，本質若無表象則無法為人所意識，表象若無本質則難以區分、辨識表象，即無法思考背後（與環境、歷史）的邏輯關係。

　　布蘭迪另區分三種史實，「就現象學而非形式的觀點來看，存在於三個不同環節：首先，將藝術品外化出來的那一時期，其次，在於創造過程結束後，直到我們在意識中將藝術品本身現實化的那一環節之前的間隔期，第三在於藝術品像一道閃電那樣擊中意識的瞬間。」即創作的藝術品、被觀者意識的藝術品，即兩者之間的藝術品，作品完成後未被意識、尚未現實化的藝術品並非是以「純粹現實」的現實存在，同樣是以史實的現實存在，差別在於缺少美學的現實存在（僅有人的意識才有美學），史實仍存在的原因在於，時間的痕跡仍對藝術品產生作用，如：顏料性質受溫度、濕度、鹽度等改變。

　　何謂修復的範圍？布蘭迪認為，「修復，無倫是預防性修復還是保護干預，也應擴展到那些並非人類活動直接產物的東西......保護某種全景，及同特定（森林、田野、休耕土地）文化聯繫起來的某些自然面貌的整體性。」修復的對象不只是藝術品本身，還包括藝術品的環境，即藝術品與環境的互動關係亦是藝術品整體性的一環。此概念放在今天，仍具有前瞻性，即所謂「脈絡性」保存，而非單點式保存。該自然環境，同樣奠基於美學與史實的要求，即進入人們意識中的自然環境、作為「圖」而非「底」（背景）的自然環境，才是同為藝術品一體性一環而需要保護的。

二、改善建議

　　針對布蘭迪的《修復理論》，筆者認為尚有三處值得再進一步思考，分別為：1. 個人意識與普世意識的矛盾、2. 封閉藝術品的矛盾，及3. 史實的矛盾。

　　1. 個人意識與普世意識的矛盾：布蘭迪預設個人意識等於普世意識，預設藝術品的本質－純粹現實是普遍的、同一的、不變的，然而，從藝術史的發展可知，藝術的概念、本質、價值等並非普遍的、同一的、不變的，除了隨著時代改變，每個人意識中的藝術都是特殊的、差異的、變動的存在，而非固著的、無關係的。然而，是否就沒有普遍意識的存在？筆者同意有普遍意識的存在，如同柏拉圖哲學中的理型世界，作為事物本質的存在，但該本質並非永恆不變的。雖然人都是「在世存有」，都受限於世界。但人是在世界之中，而非獨立於世界，亦即藝術的本質、普遍意識並非獨立於人，而是在人之中，與人產生互動、辯證的關係。即意識總是意識著「什麼」（對象），而非無對象的意識，意識不可能獨立於外在世界。

　　2. 藝術品封閉的矛盾：布蘭迪預設藝術品並非活的、有機的，此預設符合純粹現實作為普世意識的預設；即藝術的概念、本質、價值等是普遍的、同一的、不變的。然而，如同筆者認為藝術的概念、本質、價值是人與藝術品相互互動、辯證的結果，因此是開放的而非封閉的。如同藝術品市場是開放的而非封閉的，藝術價格受到權力、流行風格、投資炒作等影響，而不單只是藝術之於藝術的封閉關係。藝術品並非封閉的、如實驗室中可控、僅作為對象的存在，藝術品的概念是在有機互動關係中，持續發展、變動的。

　　3. 史實的矛盾：布蘭迪區分三種史實，分別為創作史實、使用的史實及前兩者間的史實。然而，「使用」是否亦是一種創作？繪畫或許不會有此問題，然而，若是建築便有使用的問題。建築與繪畫最大的差異在於，創作者需考量使用，或者說有使用需求才有建築的可能。建築師既依據使用需求創作，使用時使用者亦再依據自身需求進行「再創作」、「再再創作」......，如我國常見的二次施工。故三種史實並非相互獨立的，而是可重疊的、互補的。此亦反映在修復建築的史實問題，是應該回到使用之初，即剛完成創作後的階段，還是回到使用者最習以為常的使用階段，亦或是創造新的使用機能。布蘭迪並未探討到再利用的問題，而僅觸及重建。布蘭迪認為，「重建，把舊的和新的融為一體，以至於分不出新舊，將兩格環節分開的時間間隔減到最低。」此與當代修復理論中「可辨識」新舊的原則相矛盾。

結論

　　綜上，《修復理論》提出的許多概念仍影響至今，如：修復的對象不只是藝術品本身，還包括藝術品的環境。另其真實性建立在真實文本的建構，透過真實才得以區辨不同的作品，認識作品的整體性、本質，才可作為修復的依據。

　　筆者再進一步針對《修復理論》提出三點建議。然而，當代的修復理論是否已修正了《修復理論》的問題？或者何謂當代修復的問題？下一篇將以維尼亞斯於《當代保護理論》（2004），反思何謂當代保護理論及其問題。