從宗教改革到歌劇革新（上）－淺談葛路克(C.Gluck)的歌劇改革
在上一篇 從暗黑到陽光：中世紀與文藝復興宗教音樂的轉變，我們談到了馬丁·路德（Martin Luther,1483-1546）在16世紀至17世紀的時候，他不僅在宗教信仰上發起了改革，還對當時的音樂形式進行了革命性變革，將原本文藝復興時期的多聲部音樂簡化為易於傳唱的旋律，並加入了振奮人心的德文歌詞，讓更多信徒能夠因著歌曲來參與敬拜，這種新形式的音樂我們稱之為《聖詠》（Choral），聖詠（Choral）它不再局限於神職人員的專屬演唱，而是轉變為普通信徒也能參與的宗教歌曲，這與當時教會使用的複雜拉丁文音樂形成了鮮明對比。
除了聖歌的改革之外，歌劇(oprea)也在西元18世紀的古典時期，經歷了重要的轉變，這場改革反映了音樂家們對於自然、真實表達的追求，同時強調簡化形式與強化音樂與劇情之間的緊密結合。
以下是葛路克(Gluck)、莫札特(Mozart)、貝多芬(Beethoven)三位具有代表性的作曲家在這場改革中的貢獻：
1. 葛路克（C.Gluck, 1714-1787,義）
＃提出歌劇改革
＃改革後的代表作為歌劇《奧菲歐與尤麗蒂絲》（Orfeo ed Euridice）
德國郵票，在Gluck 逝世200 週年所販售的
【歌劇改革原因】
- 莊歌劇(Opera Seria) 形式內容僵化
- 莊歌劇(Opera Seria)過於注重歌手的技巧表現
- 以歌手為重，反而不注重戲劇深度
葛路克（C.Gluck, 1714-1787,義）的歌劇改革是一場將歌劇帶回純樸且富有戲劇性的藝術形式的運動。他早期的歌劇，承襲義大利的華麗風格，但隨著啟蒙運動的影響，他的歌劇創作朝向簡單，且能呼應真實社會的概念，反對當時流行的義大利美聲唱法（bel canto）和僵化的莊歌劇（Opera Seria）形式，主張音樂應該服務於戲劇，真實反映出情感與情節，而不是過度炫耀歌手的技巧，讓歌劇走向簡樸雅致的風格。然而改革後的代表作為歌劇《奧菲歐與尤麗蒂絲》（Orfeo ed Euridice），這部歌劇以古希臘神話為背景，講述了奧菲歐為了救回已故妻子尤麗蒂絲，勇闖冥界，卻因不忍回頭而失去她。故事探討愛、失落與重生，彰顯音樂的力量與真摯情感。
【改革內容】
- 音樂服務於戲劇：音樂應該符合戲劇情境，而非單純展示技巧，因此，減少不必要的音樂裝飾和花腔唱段，這樣更能使觀眾更能感受到角色的情感與故事的核心，也能抑制歌手的虛榮心。
詠嘆調 《啊，我失去了尤麗蒂絲》（Che faro senza Euridice）
是歌劇《奧菲歐與尤麗蒂絲》中最感人的詠嘆調之一。
在這段唱段中，奧菲歐痛失妻子尤麗狄茜後，深陷絕望之中，表達了他無法面對沒有愛人的世界的悲傷與無助。
🎵音樂導聆
♪唱腔以其樸素而美麗的旋律著稱，沒有多餘的花腔或裝飾。
♪♪曲子不是 反始詠嘆調（da capo aria） 註一
反始詠嘆調（da capo aria）是巴洛克時期的聲樂演唱形式 ，葛路克（C.Gluck）認為這樣的形式過於強調歌手的個人表演，而忽略了歌劇應有的戲劇性和情感表達。
♪♪♪歌詞反覆呼喊著尤麗蒂絲的名字，顯示他無法承受失去摯愛的痛苦。
正因為如此，這首唱段能夠純粹地傳達奧菲歐心中的痛苦和絕望，不依賴華麗的技巧，而是通過簡單而深情的音樂讓觀眾感受到奧菲歐對尤麗蒂絲深厚、真摯的愛，這份愛讓這段唱段成為愛情的頌歌，深深觸動了聽眾的心靈。
序曲與劇情的緊密關聯：歌劇改革之前，序曲(overture)常作為觀眾進場的背景音樂，與劇情無關。葛路克（C.Gluck）改變了這一慣例，讓序曲成為劇情的前奏，功用是向聽眾預示歌劇的內容，讓戲劇的情感氛圍緊密相連，增強了序曲的戲劇性。
《奧菲歐與尤麗迪西》（Orfeo ed Euridice）的序曲
- 宣敘調的變革：歷史第一個用
管弦樂伴奏 宣敘調（Recitative）
葛路克（C.Gluck）認為樂器的選用應該配合劇情發展，將傳統由大鍵琴伴奏的宣敘調（Recitative）改由管弦樂伴奏，這一改變縮小了宣敘調與詠嘆調之間的音樂差距，使音樂更加連貫，進而加強了歌劇的戲劇性和整體性。 - 合唱與舞蹈的重要性：葛路克（C.Gluck）強調合唱和舞蹈作為歌劇的核心部分，並提升管弦樂團在歌劇中的地位，將其從單純的伴奏工具轉變為戲劇氣氛的營造者。
《受佑精靈之舞》（Dance of the Blessed Spirits）
這首樂曲由長笛與小提主奏的樂曲，在歌劇《奧菲歐與尤麗蒂絲》（Orfeo ed Euridice）中第二幕第二場的開頭，這段樂曲的旋律優美動人，音樂在描述丈夫奧菲歐的愛情感動了掌管地獄之門的復仇女神，此時響起的旋律即是精靈們環繞在奧菲歐身旁悠然起舞，悠然起舞，為他送行，祝福他能夠平安地前往冥界深處尋找他的妻子尤麗蒂絲。
這段音樂不僅展示了舞蹈的輕盈與流暢，也傳遞出一種靈性的祝福，仿佛聽眾能夠感受到精靈們的鼓勵與支持。
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今天提到葛路克（C.Gluck）的歌劇改革對西方歌劇使的影響深遠，重塑了歌劇的形式與內容，下次，我們會聊聊莫札特(Mozart) 是如何繼承歌劇改革的精神，並發揚與創作出兼具旋律優美與劇情深度的作品
註一：
「反始詠嘆調」（Da Capo Aria）是一種典型的巴洛克時期歌劇和清唱劇中的聲樂形式，通常以三段體（ABA）結構寫成。
- A段引入主題，通常是一段富有情感的旋律。
- B段與A段形成對比，表現出不同的情感或情緒。
- A段在B段結束後重新再現，但這次歌手往往會加入裝飾音和華彩花腔（coloratura），用來展現自己高超的演唱技巧，並加入個人風格的詮釋。
這一形式在巴洛克時期，尤其是在韓德爾（Handel）等作曲家的作品中非常常見。歌手們在再現段（即返始詠唱調的A段重現）中可以自由即興，炫耀自己的聲樂技巧和表達力。
韓德爾（Handel）在英國的歌劇《凱撒大帝》（Giulio Cesare in Egitto）
在這部歌劇中充分發揮了他華麗流暢的旋律風格，特別是在克莉奧佩特拉的詠嘆調中運用了大量裝飾性的花腔，讓歌手有機會展示精湛的美聲技巧。
〈從暴風雨中歸來〉〈 Da Tempeste il legno infranto 〉
這首作品是「反始詠嘆調」（Da Capo Aria）的典範之一。
在這段唱段中，克莉奧佩特拉在經歷過困難與絕望後，看到凱撒的到來，充滿狂喜，表現了她從痛苦中重獲幸福的心情。華麗的旋律與裝飾音符，充分展現了巴洛克時期詠嘆調的精髓，同時也將克莉奧佩特拉的情感推向高潮，使戲劇張力得以大大提升。
