美國紐約大都會藝術博物館將經典藏品帶來臺灣展出，消息數月來在藝文界引發熱烈關注。昨日記者會現場熱鬧非凡，一早打開社群媒體，幾乎都是相關訊息，熱度彷彿一場文化現象。在我書架上的畫冊中，也收藏著多位印象主義大師的作品。例如，印象主義中最被低估，卻又最具關鍵性的畫家——卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro）。他是唯一一位參與所有八次印象展覽的藝術家，以溫和、堅持與開放的姿態，啟發並引領多位改變藝術史的創作者。對於這場大都會博物館在臺北故宮第二展覽館的策展，我有不同的理解。我認為，這除了是一場藝術展，更是一場跨越一百年的文化戰爭：從巴黎到紐約，再到臺北。
1993年，臺北故宮與法國奧賽美術館合作舉辦《印象主義大展》，展出莫內《睡蓮》、雷諾瓦《煎餅磨坊的舞會》、塞尚等名作，是臺灣首次大規模接觸西方經典藝術的經驗。當時策展以「視覺震撼」為核心，著重名作與大師，為觀眾帶來了直觀且具美感啟蒙的衝擊。然而，2025年的展覽則採取截然不同的策展策略。大都會藝術博物館主導下，展覽以主題區塊進行詮釋，如「身體姿態」、「城市到鄉村」、「社會移動」等，強調印象主義作為現代主義前驅的歷史意義。這樣的學術導向，雖有助於深入理解藝術運動背後的社會脈絡，卻相對缺乏視覺與情感層面的震撼力。
過去，法國奧賽美術館主導印象主義的敘事，重視藝術運動與法國現代性的關聯。如今，隨著大都會藝術博物館的參與，我們看到策展語言的美國化——重視社會議題、歷史結構與文化轉型。這不僅是敘事角度的差異，更反映了誰擁有藝術史詮釋權的問題。此種風格的轉變源於20世紀末美國「新藝術史」與文化研究的興起，其策展觀點強調性別、種族、階級與感知經驗，使藝術展覽不再只是形式與美學的展示，更成為一種文化與權力的表述。
19世紀末，巴黎是現代藝術的心臟，孕育印象主義、後印象主義、立體主義等諸多藝術革命。而自20世紀中期起，隨著冷戰格局與美國崛起，紐約逐步成為藝術話語的全球中心。透過博物館制度、學術出版與政治資源的整合，美國不僅大量收藏歐洲現代藝術，也重新定義這些藝術的歷史地位。印象主義因此被納入美國自由與創新的敘事，轉化為符合美式價值的象徵符碼。此次展覽，某種程度上正是一場文化權力的再搬演，既展示畫作，也傳達價值。
美國在冷戰時期推動抽象表現主義與個人主義美學，作為對抗蘇聯社會寫實主義的文化戰略。這種政策不僅影響藝術風格的流行，也深刻改變了策展與藝術史的書寫方式。大都會此次展覽中以「身體姿態」、「肖像與人物」、「徜徉自然」、「從城市到鄉村」及「水岸風光」為策展單元，即反映了後冷戰時期美國藝術機構傾向的去中心、多元視角與文化批判立場。看似中立，其實是美國學術機構對藝術史話語權的再建構。
儘管臺灣在此次展覽中具備主辦者身份，並擁有國際級展覽空間，故宮作為重要合作夥伴積極協助推動，但展覽內容與敘事架構仍主要由美國大都會藝術博物館主導。相較1993年單純作為藝術品接收者，臺灣如今成為國際合作夥伴，但策展話語的主體性尚未真正建立。這反映出臺灣國家博物館在全球策展地圖中的尷尬位置：既有展覽實力，卻缺乏明確的敘事立場與策展觀點。如何建立自身的詮釋架構，是臺灣文化機構極需思考的課題。
而這場展覽是藝術事件外，更多的是臺美文化交流的象徵。美國選擇臺灣作為亞洲巡展首站，除體現對臺灣專業文化機構的信任，也與當前印太戰略中的文化結盟相呼應。藝術展覽因此成為軟實力的外交工具，展現文化交流背後的國際關係佈局。
這場從巴黎啟程、經紐約轉譯、最後抵達臺北的展覽，並非僅是名作的流轉與展示，而是一場文化權力的流動縮影。換言之，印象主義不再只是19世紀的法國藝術運動，而是成為21世紀全球文化再分配的符號媒介。臺灣在這場文化流變中的位置，或許應該更需思考如何建立自主的藝術敘事與策展話語。在全球文化權力持續重構的此刻，臺灣如何發聲、如何立場、如何詮釋，是更深層的文化策略議題。
