2016年，文化部提出「重建臺灣藝術史」政策。表面上，這似乎是一項針對臺灣藝術史長期傾向單一化、殖民視角敘事的修正工程，試圖回應歷史的缺漏與壓抑。然而，當我們進一步追問：「為何重建？為誰重建？重建的定義是什麼？」這些根本問題時，便不難察覺，這場『重建』行動或許早已陷入既有藝術史敘事的再製與馴化之中。
事實上，藝術史從未真正「缺席」；缺席的，是那些被壓抑、邊緣化的聲音。始終存在的，是一套由國家體制、學術機構與展演場域主導的主流敘事體系，它排除了不符合權力邏輯的歷史經驗與文化實踐。我們或許更該追問的，不是「是否重建」，而是：這樣的「重建」是否真正鬆動了知識體系中的權力結構？還是僅僅換了一套話語形貌，完成一場象徵性的再分配？
「重建」在政策語境中，往往帶有補正、修復與進步的積極意涵，彷彿意圖糾正歷史中的缺漏與錯置。然而，藝術史作為一種高度政治化的知識建構過程，「重建」一詞本身便充滿了歧義與多重指涉。從知識生產的角度出發，我們可將「重建」實踐大致區分為以下三種類型：一、「重建」的幾種實踐路徑：
● 復原式重建：
這是最常見且最無害的重建形式。它透過將被邊緣化、遺失的歷史材料納入權威敘事體系，營造出歷史「完整性」的假象。其實踐形式包括地方史補正、資料庫建置與藝術家回顧展等，表面上擴大了歷史的包容性，實則維持了既有知識框架的線性邏輯與中心話語。此類重建往往未觸及排除機制本身，而僅象徵性地「補洞」，使體制得以持續運作，卻未被真正質疑。
●批判式重建：
批判式重建試圖鬆動藝術史的結構性基礎。它不僅關注被排除的內容，更深刻質疑「排除」的運作機制。透過重構分類原則、改寫時間軸，以及挑戰既有審美典範，它揭示藝術史中的權力結構，並接近去殖民的歷史觀與知識實踐。然而，當其批判性被體制化地包容時，亦可能淪為另一種可被消費的「多元姿態」。
●再組裝式重建：
再組裝式重建拒絕回歸所謂「正確版本」的歷史敘事，主張歷史應呈現多重性、非線性與斷裂特質。這種重建策略引入地方知識、跨領域視角與非同步的時間觀，打破西方現代性所塑造的單一路徑敘事。它不追求填補歷史空白，而是有意製造語意斷層與敘事雜音，透過藝術實踐、行動研究與另類策展，實質挑戰既有知識秩序與敘事語法。
二、「重建」的侷限與話語陷阱：
就目前臺灣的情況而言，「重建臺灣藝術史」這項政策雖在語言上試圖介於復原與批判之間，但實際具體展開的學術研究與展覽實踐，多數仍停留在補遺式重建的層次——將被遺忘的個體與事件納回主流歷史中，卻少有觸及敘事邏輯與知識結構的深層翻轉。真正採取批判視角，甚至實踐再組裝策略的案例仍然稀少，且多位於體制邊緣，欠缺制度支撐與資源挹注。然而，在看似進步的語言背後，我們更需警覺『重建』可能潛藏的幾種知識陷阱：
- 表面中立，實為再殖民：
主流敘事在「補正歷史」之名下，並未真正挑戰知識體系的結構性偏差，反而以包容或共融姿態將邊緣文化納編入主流，致使其批判性逐步被稀釋、馴化。 - 權力未被鬆動：
當重建工程仍由國家機器與學術菁英所主導，其所謂改革多半停留於象徵性修辭，未能鬆動知識權威，也未真正促成知識權力的再分配。 - 重建被視為終點而非起點：
若重建僅作為政策KPI或成果工程，它便失去了應有的批判性與開放性。真正的重建，應是一場長期的公共辯論與知識鬥爭，而非一次性的歷史補綴。
三、被沉默者，是否真正被聽見？
在殖民歷史、政權更迭、文化治理與資本流動交織的脈絡中，臺灣的藝術史從不單一。原住民、女性藝術家、工藝與地方實踐者、移民創作者等多元主體，長期被邊緣化、抹去，或僅被納入為「特例」以強化主體敘事的包容性假象。若重建未觸及分類邏輯與敘事原則，即使納編邊緣主體，也難讓其真正發聲，藝術史亦難以真正多元。
四、誰擁有說故事的權力？
藝術史的書寫從來不是單純的記錄，而是一場不斷發生的選擇、排除與命名過程。當我們討論「重建臺灣藝術史」，更應直面核心問題：
- 歷史從哪裡開始？
- 誰有權決定起點與脈絡？
- 誰掌握分類、命名與典藏的權力？
這些問題的答案，不只是塑造藝術史，也形構了我們對「臺灣是誰」、「誰屬於臺灣」的文化認知與視覺政治。
五、美術館與典藏制度的結構性盲點：
以美術館為代表的制度場域，其收藏邏輯與策展機制早已深植特定的價值體系。典藏與展示不僅是文化的保存，更是權力的再生產。若重建僅止於內容補遺，而未撼動其篩選原則與審美架構，那麼它不過是為舊體制換上一套更具包容性的修辭。
真正的重建，是從解構開始！「重建臺灣藝術史」若僅止於補缺、修補與調整排序，卻未重新思考「藝術史」這一概念本身，便無法真正去殖民，甚至可能鞏固新的中心秩序。真正的重建，不在於建立另一套官方敘事，而在於開啟對知識生產方式、敘事規則與文化想像的根本挑戰。它是一場未竟的辯論，也是一場正在發生的去中心化實踐。臺灣藝術史的重建，不該只是修辭的更新，而應是權力機制的鬆動與知識想像的開放。
