12.《後窗》《怪房客》（5/6）:最強詛咒“不許看鏡頭”

窺視的第三個渠道是門縫。窗戶是面的逼近，門鏡是點的逼近，門縫是線的逼近。《怪房客》並沒有用到這個元素，但《後窗》和《冷血驚魂》都用到了（圖 12上）。《後窗》的男主角根據門縫透射進來的燈光熄滅，判斷兇手已經接近；反之，《冷血驚魂》裡的女主角根據門縫透射進來的暗影移開，判斷闖入者已經離去。從高度上講，門縫和女性小腿（或腳踝）這兩個意象是天然成對的（圖 12下）。《冷血驚魂》就把它們並置在一起，同時進入畫框的還有一把靠近地面位置的、通常只在加強防衛時才用上、只能從裡面打開的門閂（圖 12），對於私人空間的不安感呼之欲出。《白日焰火》裡開場未久的一個鏡頭，與此可成同素異形體（圖 12）。在那裡，門被替換成了半透明的門簾，離地稍高的距離成為門縫的衍化。這部晦澀而充滿隱喻的文藝電影剛剛上映時，就有影評從“窺視”的角度談論過這個鏡頭裡的桂綸鎂的小腿。

好奇引起窺視，窺視加劇好奇，於是有了放大和定格。窺視者像插上蠟做的翅膀飛向太陽那樣，飛向窺視對象的“真實”，並最終在接近到和這種“真實”相互直面的程度時，與之同焚。《後窗》的開片，就展示了一架損毀的相機，那是從男主角試圖站在賽車道中間拍攝“引人注目的照片”而引發的事故中遺留下來的（圖 13）。這架藝術品似的相機似乎就暗示著真相與毀滅之間的伴生關係。

如果你拍的照片不夠好， 那是因為你靠得不夠近。 ——羅伯特·卡帕，死於為拍照而誤踩的地雷

就像物理學上的“測不准原理”和心理學上的“觀測者效應”所揭示的那樣，觀察伴隨著干擾，足夠接近的觀察伴隨著幾乎必然的干擾，而通過這種干擾，被觀察者將感知到觀察者。所以窺視的成立及持續，必須以一項鐵律為前提：被窺視者不能發現自己正在被窺視。即便雙方互為窺視者與被窺視者，一方也絕不可“看見對方正在看見”，並且還不可“看見對方看見了自己正在看見”。（關於這段繞口令的概念區分，可參考陶哲軒. The blue-eyed islanders puzzle. WordPress, 2008中關於“公共知識”和“共有知識”的辨析。）這幾乎是一則近乎“老將不能見面”式的規條。任何窺視的目光，當它與被窺視者的目光相遇，敘事就必將坍縮，猶如正反電子對撞後的湮滅。《後窗》中，鏡頭保持隨人類眼動的方式運作，當推銷商的雙眼直視鏡頭，也就是與男主角四目交匯的時刻，劇情也就迎來了最後的高潮（圖 11左）。男主角打上石膏的第二條腿，預示著他似乎陷入了一個，在被真相之火燒成的灰燼中重生的涅槃輪回。沒錯，就是那個直視鏡頭的陰暗眼神，它揭示出上述鐵律與攝影師經常對生手演員吼叫的“不要看鏡頭”之間，有著怎樣的共通關係。攝影的藝術，就是“讓相機不存在”的藝術。而當一個演員看向鏡頭，他的目光就確證了相機的存在，進而把躲在相機後面的攝影師提到了惴惴不安的存在當中，就像一個人走在大街上，衣服突然消失了。赤裸的存在是危險的。《三體》當中，一組表明“存在於何處”的坐標數據，就足夠並且必然毀滅一個文明。這也就解釋了，從國產電視劇的經典之作《不要和陌生人說話》，到日本情色片的至尊典藏《色欲迷牆》《戀之欲室》，窺視者對待被窺視者，須像時空穿梭者對待另一個時空中的自我那樣，死守“不可被其所見”的原則，不然，要麼坍縮於該隱對約伯所犯的罪，要麼坍縮于亞當和夏娃共犯的罪。

當你凝視深淵， 深淵也在凝視你。 ——尼采《善惡的彼岸》

希區柯克更將《後窗》上升到哲學的高度，變成了一出“元電影”。電影裡的螳螂窺覦蟬，而坐在熒幕前的黃雀則同時窺覦二者。對男主角而言，那些方形的窗洞，何嘗不像一個個自由切換的電影頻道？而觀眾在“第四面牆”上鑿孔，審視角色的一顰一笑，有時甚至審視他們的性，這又與窺視何異？男主角的行為，超越電影文本而向外遞歸到這一文本的觀看過程。推銷商投向男主角的目光，在同一時刻“打破第四面牆”投向了觀眾（圖 11左）。當人們坐在影院的黑暗中，暫時自以為安全地窺視熒屏，電影卻以無數隱喻，回報觀眾以從能指到所指的窺視。現實與虛構，觀眾與角色，看與被看，形成一種毛骨悚然的無窮自指。

這是一個漆黑的雨夜， 這位酷愛拼板遊戲的老婦人 獨自一人坐在家裡， 在桌上擺最新的拼板。 當她把拼板拼起來， 她驚奇地發現 構成的圖案就是她自己的房間， 拼圖中間的人像居然就是她自己。 雙手顫抖著，她把最後四塊放上去， 恐懼地發現窗戶上有一張瘋子的臉。 這位老婦人最後聽到的， 是玻璃碎裂的聲音。 ——《死亡詩社》

除去窺視，模糊公私界限的，也可以是另一種更具被動性的知覺：竊聽。這種元素在電影裡的地位隨它所使用的感官而相對次要。《後窗》裡，男主角聽到緊跟在杯子摔碎聲之後的女人尖叫，聽到新婚丈夫被不知饜足的妻子從窗邊喚開，聽到鋼琴家優美的作曲（也正是這音樂將“寂寞芳心小姐”引向了鋼琴家），都調動了聽覺。不過，如果說《後窗》裡的“竊聽”之為“竊”特徵並不顯著，那麼《怪房客》裡的“竊聽”就壓抑得多，蓄意得多，吹毛求疵得多，神經衰弱得多了（圖 14）。這些竊聽有些是真實的，有些表現為男主角對“被聽到”的病態恐懼，但二者都可以概括為“竊聽的在場性”。他想打個電話，卻擔心被同事聽到，最後放下了已經提起的話筒，去到外面的公共電話亭（圖 14左）；他在公寓只要發出噪音，就會招致立竿見影的指責，最後乾脆升級為頻繁的投訴（圖 14中），儘管門窗緊閉，房東對他昨夜的動向卻每每了如指掌；性格強勢的同事向他展現了相反的情形，粗暴地趕走了因妻子臥病而上門請求把音量調低的鄰居（圖 14右），這反而令他陷入更深的絕望，仿佛“如果不對他人成為地獄，就只好忍受地獄一般的他人”。貝克萊說，存在即是被感知。人們需要通過外界對自己的感知來確證自己的存在。然而，在近乎“感覺剝奪”的生活之下，男主角將他人的需求內化，渴望變得不存在，卻始終存在，最後只好用最極端的方式取消了自己的，已經在被害妄想和易性癖中變得模棱兩可的存在。