數以百計的工人正為一座大型機械分工組裝零件。
這是一位藝術家的工作室，而不是某集團的血汗工廠。或者說，許多今日在美術館裡的藝術，離藝術家越來越遠，離工廠卻越來越近。
藝術家亞那祖（El Anatsui），1944年生於迦納。在歐美仍主導的當代藝術領域，非洲出身的亞那祖，獲得了非常不易的學術與市場認同。近年來，作品頻繁出現於世界各大美術館、雙年展，以及知名的歐美拍賣會。說起亞那祖，他最為人所悉的創作有如巨大的金色掛毯，自牆面綿延開展起伏，或懸於展廳拱頂、氣勢恢宏。這樣的作品，其實來自藝術家日常生活中最卑微的風景：酒瓶蓋。亞那祖利用當地傳統肯特布的技藝，將壓扁的垃圾瓶蓋編成一片片金屬織物。
由於廢棄的酒瓶與瓶蓋，混雜其他的垃圾堆在路上，在亞那祖的家鄉隨處可見，消耗剩餘的酒瓶與瓶蓋，成為了非洲與西方國家之間關係的一種隱喻。西方國家幾世紀以來，利用非洲的自然資源與廉價人力塑造了國際品牌，從西方再輸入的酒精，成為人們慰藉現實痛苦的杯中物。這些看起來閃耀金色光澤的掛毯，也是藝術家對於消費社會、帝國主義與全球化的反思。
耐人尋味的是，亞那祖曾言：「我並不想強加答案，而希望引發觀者思考。」因此，作品的名字例如「Gli（Wall） 牆」、「New World Map（新世界地圖）」的意義自是不言而喻。亞那祖又說：藝術家不該是獨裁者，因此我的作品讓策展人決定如何呈現。從作品的命名到展示，藝術家思慮周詳的表態， 顯現他不只重視「自由」的價值，似乎更深知「自由」在當代藝術中的政治正確性。
顯然地，他的作品成功進入了市場也獲得了學術的光環，垃圾瓶蓋再度換來了富裕的物質生活。2013年2月，亞那祖的回顧展巡迴到了紐約，於布魯克林美術館盛大開幕，我卻在牆上看了一段作品製作過程的影片：10幾位青澀的學生，在非洲的工作室正努力將瓶蓋編成一塊塊圖案，等告一段落時，在旁吃點心的藝術家晃晃悠悠的過來驗收、查看。想當然爾，瓶蓋不用再從路邊撿拾。助手們加緊趕工，趕著為富人家的牆壁，掛上美麗的作品。
一名靦腆的助手受訪問時說，亞那祖教導他們要用最便宜、隨處可得的材料創作藝術：因為唯有這樣，才能逃脫經濟體系的限制，放手去做「大」的作品。這些看似藝術學校的畢業生，在為亞那祖編織地毯之餘，也編織著自己藝術家的夢想。
確實，亞那祖創造了一個近乎完美的範例，演示了如何利用微小的力量反轉情勢，從邊緣化成為資本主義下的藝術市場中勝利的一方。但是，亞那祖沒有做到的，是讓他的作品真正批判了他想要批判的現象：一個景觀的社會。
今日充斥各種「奇觀」的當代藝術，無論是難以計數的垃圾瓶蓋或是巨大的黃色小鴨，不僅是真實可見的「景觀」，其自身更成為了「景觀」（Spectacle）的一種隱喻。
Photo source：陳佳音
「所有曾直接存在的事物都變成某種形式的代理。」[1]哲學家Guy Debord的「景觀」（spectacle），並不只是現今社會崇尚各類奇觀的社會，更是資本主義的發展，從商品拜物演化為媒介的時代，當「符碼」成為欲望的標的，景觀也堂而皇之的取代了現實。在景觀的社會裡，被異化的已經不僅是人與勞動／自然／他人，而是更全面性的，一舉消融了原本對立、現實與虛幻的界線。當現實與虛幻的分野不復存在，建構的「景觀」也控制了資本主義下的社會。
德波的「景觀論」下，對未來抱持宿命式的悲觀。當代藝術，從來只是社會裡小小的一部份，但是，連如此微不足道的當代藝術，卻也成為真正製造「奇觀」的工廠。最初為了反抗傳統商業藝廊，利用廢棄工廠挑高的牆面與裸露的天花板而興建的白盒子空間，反而被定調成為當代藝術的風格。
學者Diana Crane近年觀察當代藝術的變化，也提到當代藝術市場中的作品越來越傾向高額資本、勞力密集的大型製作生產形態。眾所皆知的村上隆、Jeff Koons便僱用了80至百人以上的「工人」 ，Jeff Koons的每張畫布同時可有3人在工作。[2]早期以一系列行為作品，成為了中國前衛藝術先鋒的張洹，近年在上海郊區興造了幾間工廠，手下百名助手， 按時打卡上班，食堂供飯，宿舍按級分配人數、按月評量表現，不像做電影或舞台劇，螢幕跑完有工作人員名單，在這裡，每張油畫、版畫、雕塑，最後只印上「張洹」。[3]
資本主義體系下的當代藝術，自由的表象與反面的不自由，不只是單純的矛盾，而是一種回映，回映越來越高的牆面、越來越大的白盒子，以及日益極端化的世界。紐約現代美術館MoMA先前闊氣地買下隔壁的民俗美術館，準備將這個老氣突兀的眼中釘一舉拆除，將為新的建築命名為「灰盒子」。只因為平凡的白盒子已不符潮流，介於劇場「黑」與美術館「白」間的「灰盒子」才更切合當代藝術的新氣象。究竟越發崇尚奇觀的當代藝術，能開啓何種思考？或也只是一面意若思鏡（Mirror of Erised），反映當下蒼白的時代？
作家Arnon Grunberg便如此回應：
「在景觀的社會中，誰不是工廠的工人？我警覺到許多聲稱批判這個系統的藝術，卻是以批判性來行銷自己，實際上只是一根支持著這個系統的柱子罷了。[4]
似曾相識的故事，或許不僅發生在今日。
文藝復興後期，17世紀的西班牙畫家維拉奎茲（Diego Velázquez）有一位才華洋溢的助手，胡安（Juan de Pareja），其實身份就是奴隸。當時，藝術被視為神聖而高尚，只有自由之人（freed man）才有資格繪畫，奴隸則不得碰觸。胡安在1650年被維拉奎茲「賦予自由」，獲得了名義上的自由之身，外界也漸漸知曉他極高的繪畫天賦。然而，名義上的自由，並沒有免除他實質上的僕役，胡安仍終生服務著維拉奎茲與其家人，一直到自己離開了人世。
維拉奎茲。Photo source：THE MET
維拉奎茲曾畫胡安的肖像。有評論者稱，畫中的胡安直視著繪者，他的凝視透著一種自持卻不禁流露的哀傷，這種哀傷，卻是由繪畫的主人、天生的主從關係所註定的。[5]正因為維拉奎茲清楚看見胡安眼底的悲哀，才能畫出如此蘊含深刻的神情，那是一種關乎人性的尊嚴。
[1] Guy Debord, Society of the Spectacle, Black & Red, 1977, accessed June 5, 2014,
[2] Diana Crane. "Reflections On The Global Art Market: Implications For The Sociology Of Culture."Sociedade e Estado 24, no. 2 (2009): 331-362
[3] 『探訪張洹和他的藝術工廠』，外灘畫報, 2010年8月3號, accessed June 2, 2014,
[4] Eric Schliesser, Artists and philosophers in the society of the spectacle, 19 March, 2012, New APPS: Art, Politics, Philosophy, Science, accessed 7 June, 2014,
[5] Terence Clarke, The Soul of Juan de Pareja, May 13, 2013, Huffington Post, accessed June 5, 2014,
封面圖片來源：陳佳音
編輯：Wendy Chang
責任編輯：熊編
