「以影視跟文字的表現，確實是非常不同的判斷方式⋯⋯」陳蕙慧提示在場聽眾：「各位創作者，從事相關方面的朋友可以想一想，這個不同的角度會產生什麼樣的結果？」 類型小說的基本功 她接著向王小棣提問：「接下來要請教小棣導演，剛剛說的是文學原著的改編跟作者溝通，以及作者跟導演，會有微妙的落差，因此激發不一樣的火花。從你剛剛的發言聽起來，是有文化部的協助所以可以不用從商業考量思考。但無論如何我們會希望，這個成果能越多人觀賞越好。所以導演在考慮這個過程的時候，還會有什麼思考的方向能給現場的人一些參考？」 「這個話題讓我想到我們植劇場的一次改編經驗。」王小棣說：「年輕作家楊富閔的花甲男孩，被瞿友寧導演改成〈花甲男孩轉大人〉，還找來盧廣仲飾演。楊富閔非常年輕，他給我的感覺是類似黃春明後的第二個，活潑敏感的寫作者。」 花甲男孩轉大人預告片 談到瞿導演的作品，王小棣認為台語演員蔡振南跟龍邵華的演出非常出色：「我第一次這麼欣賞他們⋯⋯可能也是因為楊富閔小說寫得好，人物是很扎實的。我想請教陳教授，是不是台灣還是在通俗的文學作品內，還是有受到『萬般皆下品』的影響？」 她的質疑來自自己對橫山秀夫與今野敏的警察小說閱讀經驗：「感覺文學的人關注的境界跟目光很少在一般的行業，不管是公務員，警察，稅務人員⋯⋯。其實我們可以看到日本很多的通俗小說對於不同行業，對職務跟特考的細節跟心態都不厭其煩的交代，我認為通俗跟大眾文學應該要有這樣的基本功。」 「今天台灣反而有很多的限制。韓國電影會拍北韓。台灣會有人敢寫中共嗎？會寫兩黨嗎？寫警察嗎？我覺得我拍〈波麗士大人〉的時候學到很多東西：警察特考班，執勤不同狀況的心態⋯⋯但如果沒有帥哥來演，大家對於我們身邊的平凡人，真的有好奇心，並且願意下功夫的人似乎不多。都要淒美的戀愛或傳奇性較高的才會吸引人。我覺得對身邊的人的認識跟膽量才是基本功，這是我對台灣的期許。過去的長輩經驗給了我們很多空間，現在卻顯得封閉而怯懦。」 王小棣認為，能寫好生活週遭的小人物才是基本功所在。Photo source：總統府 @ wikimedia by c.c. 2.0 陳蕙惠對王小棣的「基本功」看法頗有共鳴：「想不到愉快的工作經驗，卻變成語重心長的呼籲。日本即使是類型小說的創作，卻一直有著它長期關注的小人物：平凡人如何在生活中成長，遭遇不斷的困難，然後找到自己人生的方向。關於這一點，確實是如此。」 職人精神 「我是認同小棣導演。」陳國偉先表示立場：「不過我自己做研究的時候卻整理出不同的脈絡。」 他接著對自己的研究成果進行說明：「八〇年代很多作家喜歡松本清張，但也許是年代氣氛，讓大家很難直接批判政府、批判美國，很難做到真正的社會寫實，所以只能回到男女情愛、仇殺的故事了。這是我的推測，也許今野老師等等會有更清楚的說明。」 除此之外，關於這個議題，他認為「職人精神」會是考察的重點：「我一直都覺得日本人的『職人精神』是存在於各種不同面向裡的，『對工作的專業性』。當然，一般人也會尊重專業的背後有一套學問跟工夫。不過當小說要以這種人為寫作對象，複雜度跟豐富度就會有很多差別了。」 陳國偉認為，王小棣提到的小人物基本功可以跟日本的「職人精神」相呼應。Photo source：Pexels @Pixabay c.c. 0 他直接以今野敏的〈隱蔽搜查〉為例：「日本警察其實有很多不同的系統，例如出現『他官比你大可是你權力比他大』這樣的複雜情況。在這本書第一部的前五十頁就會知道主角是什麼樣的人了，然後讀者就會進入要不要討厭他的困境：這是一個菁英主義的主角，但很寫實，有著好像『念台大一定要去當行政院長跟總統』一樣的思考邏輯。」 「菁英主義跟現實是有某種關係的。」他指出：「故事的一開始我們就看到他作為一個個人如何面對組織跟組織之間的縫隙，還有現實的觀念跟集體意識的制約，他會很老實的跟女兒說出『妳嫁給那個男生對我工作會有好處』這種話。但這個角色就因此顯得很立體。除了有高超的人物描寫技巧之外，角色的職業、身份、背後的歷史縱深還有社會裡面組織裡面他的位置，其實是剛剛講的專業性書寫帶來的結果。」 即使透過研究有自己的一套看法，陳國偉其實也有疑惑：「我很難理解或確知，為什麼這類小說在台灣是比較少被嘗試創作的，所以要改編成影像是比較困難。容我再補充一下，九〇年代我們看日本的趨勢劇（通常被通稱為偶像劇）時就發現了：甜點師傅、美髮設計、婚姻介紹所、建築師、醫生（當然有很多的醫生啦，很多的急診室）、很多的老師。但你還會看到飛行員之類的。這是日本人本身養成的好奇。」 陳國偉明顯有備而來，他的分析總讓讀者聽得十分過癮。 「有趣的是我們在台灣是很愛看這類的日劇跟小說的，可是在我們卻比較少有這種創作。」他說。 向社會問問題 「剛剛陳老師提到體制跟制約，一方面又說職人氣質，我自己在旁邊聽，真的是覺得非常有趣。」陳國偉提到的問題，讓今野敏很感興趣。 他分享自己的寫作思路：「我在想，我創作作品的時候一定會特別著重人物的立場，讀者讀的時候會有快感，也就是一個『快感的原則』。對讀者來說，在他的崗位上非常的光榮，非常有責任感，我認為大部分的讀者讀到了，就會覺得非常的爽快。無論東大的菁英或者王導演常常在影像當中描寫的小市民，他對自己的工作、立場、家人，要是有驕傲的光榮感，讀者讀了也會有相同的感覺。」 歸納自己的寫作經驗，今野敏認為「快感的原則」是作品中不可或缺的一部分。 「昨天工作坊裡頭今野敏先生毫不保留的分享他的創作理論跟想法，他也藉由這次的想法跟學員的提問提供了出來。」陳蕙慧做著補充：「他有一個觀念是，一個事件發生的時候，他想呈現的不是事件本身，而是發生事件的這一個人，他處在什麼樣的位置上？他從事什麼樣的職業？對他的未來會有多少影響？對他的人生會有多大改變？他是從這個人的內在，遭遇這個天翻地覆的改變，必須因應的時候，就從那個『以自己的職業為豪』——法律工作，物理工程師⋯⋯如何應變的戲劇感就會產生出來。因應到一個人的身上，跟他的階級沒有關係。這就是功力所在。」 「我想最主要就是看到今野敏先生的寫作，最吸引我的就是這些工作上的細節。」王小棣回應：「因為能夠直接描述或傳達角色的處境，戲劇性的節奏還有整個社會架構，有時候都在這些細節裡面。」 在王小棣的經驗中，她從自己著重的部分開始談：「當時我們改編侯文詠的〈大醫院小醫師〉，也是有非常多從醫師到駐院醫師的工作細節，不過從名字就有非常大的無力感：偌大的醫療環境、醫病、如何面對生死跟制度⋯⋯等等。我們對這些工作細節都會很有興趣。」 王小棣認為，這些細節之所以重要，都在於他能夠有一個「向社會提問」的正面意義：「我比較希望是如果講到類型的話，像現在植劇場嘗試的懸疑推理或靈異鬼片，大家總是會有一個距離或緊張的感覺。我覺得這種嘗試是好的。好比懸疑推理，你這些緊張，反應的內心陰暗與光明的浮沉都是很重要的元素。如同我剛剛說的，我們真的需要嘗試。好比〈波麗士大人〉的嘗試，我認為自己丟了一個很大的球出去，對方卻是完全沒有聲音的。」 王小棣對於自己的作品能否「向社會提問」有著要求，同樣很期待社會能給予回饋。 她進一步追問：「請問，在我們這種警察制度底下，如何有公權力？警察公權力都在警政署。但決定權都在議會。議會能決定你有多少錢。就像紅衫軍的時候，到這個黨的地方是可以遊行的，那個黨是不能的。——所以為什麼議員的單子警察一定會幫你消掉？為什麼立法委員會來對警察咆嘯，勇敢反對的年輕警察很快就會被調單位？好像在日本總有個方法，能夠讓公權力跨過議員審查預算的權力而不被侵犯，但當我用帥哥美女精彩丟出去的球，在台灣卻沒人回應。我覺得這才是終極的互動。當你看一個角色的時候，他跟你不會無關的，他的問題就是你的問題，他面對的問題你以為是他們的問題嗎？其實同樣是我們的問題。」 在地化的作品 「我覺得在通俗劇的溝通裡，溝通了很多國民的心智，他們的處境跟問題，就是大家的問題。」王小棣說到這裡，方才勇敢質疑的姿態突然都收了起來，化成臉上的苦笑連連：「我覺得大家以後碰到這樣的劇跟類型的話，多有一點耐心跟溝通。不要都說比不上好萊塢不要看，結果最後拍出來的片都失去在地性，淪為好萊塢的B級片了，影視圈的進步是要大家一起來努力的。」 陳國偉試著補充王小棣拋出的論點：「回到一開始介紹我自己的時候。我來自一個要做台灣文學跟跨國比較的系所。我們在看別人的過程中，最後是要吸取經驗回來思考自己的。日本跟台灣當然有很複雜的歷史關係，不過他們是一個很好的借鏡對象。推理小說是從西方傳到日本，當然也同時傳到中國跟台灣。台灣的作者跟讀者自己也都很喜歡日本的作品。日本的在地化過程中，他們是不斷在思考：我要如何把自己的在地化經驗放進去。這是經歷很多衝撞的。」 偵探小說的原型來自西方，但進入不同國家時勢必會面臨在地化的調整。Source：OpenClipart-Vectors ＠ Pixabay c.c. 0 陳國偉說，鬼怪經驗就是很好的例子：「日本世家大族的陰暗性跟英國鄉村的貴族跟上流社會肯定不一樣的，我們不會看到貞子的故事覺得這是英國的作品。透過閱讀別人的東西應該是有很多得到經驗的機會，我特別要講一下我之前看了〈天黑請閉眼〉，這就是很在地性很好看的故事。而且裡面設計謎團跟控制懸疑性的方法，一直讓我在一個很台灣的情境裡面。裡面有一些元素，裡面有一些人互動的方法，思考，都是很台灣的。」 「幾年前我看到〈天平上的馬爾濟斯〉，他是在講檢察官的工作，並且討論這個工作會碰到的政治權利的問題。這一類的作品在台灣的觀眾接受度來講是比較冷門，我也覺得比較可惜，因為的確是可以達到小棣導演說的向社會問問題，並向我們自己問問題的功能。回應這個問題是有很多的方式，可以去問的有很多的東西哦。今天剛好請到警察小說第一人今野先生，我們知道西方冷硬派進入日本後，進入日本的組織，變成日本自己的問題。現在的歐美辦案影集常常都是辦案過程的重現。官商勾結的問題可以用很英雄的方法解決掉，一點都不簡單美好。」陳國偉說。 「我本來就認為日本是對於在地化非常在行的一個民族。」今野敏說起來不無驕傲：「日本文學裡的小說，原本就是從西洋輸入的，並經過自己的消化，這是日本非常在行的一件事情。」 尾聲 不過，今野敏並不是只有看到日本的好，他仍舊有著自己的反省：「我在想日本的警察制度也是有問題，例如貪污、瀆職等問題。我的做法不是直接指出問題而糾正，而是以如何消滅這個問題為理想來寫。例如你看到一個人走路慢吞吞的，你直接糾正他，他可能很不高興。但要是提醒他，旁邊的風景不錯哦，他的感覺可能就不同了。」 「與其跟對方說你實在很不行，還不如提示他一個理想，照著理想去做，他才有改正過來的感覺。不曉得大家有沒有聽過北風跟太陽的故事。要如何脫去旅者的外套呢？我是希望當這個太陽的。」這是今野敏對待自己想寫的題材的方式，亦是他的終極關懷。 演說結束，仍有許多熱情民眾希望能跟今野敏合照或索取簽名留念。 講座的最後，主持人陳蕙慧希望三位嘉賓能夠提出一些建言，作為讓台灣的社會與文學繼續往前進的出發點。 「其實我自己也是一樣，要往前看的話其實我自己也不清楚以後會怎麼樣。像現在這樣出版業不景氣該怎麼辦呢？我是覺得應該要腳踏實地，看著你自己一步一步的。」一邊聲稱這問題很難的今野敏，卻一邊給出很務實的意見。 「還有一個是對你自己覺得快感的事物去思考，為什麼讓你覺得很愉快？什麼讓你很舒服？這個事情要弄清楚。你對自己要有自豪，看清楚你自己的立場，抱著這種光榮感，接下來就會知道要怎麼往前走。你的立場也會清楚起來。」 說完這些對文學及社會的建言，今野敏並沒有放下麥克風：「這是我第一次來到台灣。之前就覺得對台灣非常有親近感，並且非常感謝台灣各位在日本311大地震的時候給了非常多的援助。我非常清楚這一點，並覺得感謝。當然，我並不是日本的代表，但我希望能幫助台灣的文學創作者。剛剛我講的兩點，請大家牢記在心中。之後如果有我能夠為台灣的文學做努力的地方，我很樂意為大家效勞。」他略帶感性的發言，博得全場聽眾的掌聲。 今野敏略帶感性的致意，感謝台灣在311地震後給予日本的援助。 王小棣導演則說：「在我自己的學習裡面，因為非常喜歡看小說，我覺得在文學裡面就有最重要的民族精神。民族不是只有投票，只有黨，而是對個人，對社會處境的關注。所以我對文學、大眾文化、流行文化裡能夠互相溝通這件事，對我來說才是最重要的吸引力。不管你風靡哪裡的明星，你心裡除了偶像，還能常常把「人」這件事情放在心裡的話，我們應該會有很愉快的互動。謝謝。」 「我覺得我們處在一個非常自由開放的時代或者社會裡面，可是其實這個自由開放是假象或者自我安慰的結果。」最後一位致詞的陳國偉副教授，鼓勵大家重新檢視時代與文學的關係：「就像我們現在很多的資訊，我們覺得是知識的東西來自於網路跟臉書。可是永遠你的接受都是決定後的結果，你得到的都是片段的，不完整的，互相抄襲的。例如新聞媒體出現A版本後大家都抄襲A版本。這已經不是九〇年代的眾聲喧嘩，而是雜音太多，甚至噪音太多的年代了。」 陳國偉的建言是這樣的：「所以我們要回到一個深沉並且緩慢的時代，文學是應該要讓我們回到那個思想的複雜性，唯有思想的複雜性才能讓你回到一個有自己思考能力跟決斷力的個體，這也是文學非常重要的功能。剛剛談今野老師跟王導演的作品，大家應該能體會到這個複雜跟複雜的必要，這是非常重要的一件事情。」 更多台北文學季側記文章： 台北文學季側記：談小說的影視改編（上） 台北文學季側記：臺語小說的鋩鋩角角（上） 台北文學季側記：臺語小說的鋩鋩角角（下） 封面圖片及活動圖片來源：台北文學季主辦單位提供 撰文及圖文編輯：洪崇德
