原本在喜劇界就有所斬獲的喬登皮爾，在《逃出絕命鎮》大獲好評後打鐵趁熱推出眾所期待的《我們》，身為黑色幽默專家的他總能機敏的嗅到現實的可笑與諷刺，《逃出絕命鎮》旨在呈現白人進化的對黑人的剝削現象，而到了《我們》他則將政治諷喻藏在科幻恐怖後面，從一連串刺激緊湊時而富含黑色幽默的家庭逃殺記帶到美國危機。
而到了最後，如果你看到電影裡那個意味深長的結局你會懂我的意思，從電影的演出來看，整件事並沒有留在房子或是留在沙灘上，而是繼續延續下去的，無論是主角群身上發生的事件，或是外頭那如長城一般的「紅」人，似乎都不只是本作所透漏的科幻議題那麼簡單，甚至整個科幻議題本身都是政治性的，比起複製人「影子」的製造如何可能，還有「影子」們如何與本尊連結還有許多細想起來都兜不起來的科幻細節，比如影子既然只能從屬於本人的行動，如何反過來控制本人行動？而一小區的特定的一個「人」的計畫如何導致那麼多區的影子群起行動？《我們》的科幻元素無疑是有的，但是電影將這件事解釋的過於簡單，反而讓人覺得喬登皮爾醉翁之意不在酒，比起表面上的科幻故事，說的其實是一直困擾美國一個問題。
紅色恐慌。
紅色恐慌第一階段從1917年俄國十月革命爆發後到1920年，美國本土受到歐洲運動的鼓舞，工人們以及社會主義者們試圖醞釀政治激進主義或革命運動，比如
西雅圖大罷工、波士頓警察罷工、無政府主義團體針對政商界領袖的炸彈事件等等，而政府則以更大的力道試圖止息一切，比如進行不符實際的宣傳，造成一般百姓反共反社會主義的恐慌心態。（當初美國從殖民地脫離英國本身也是受到歐洲思潮的影響，所以政府的擔憂其來有自）
第二次則從1947年，並貫穿全部1950年代的後麥卡錫主義時期。恐慌的對象指向美國國內外共產主義者對美國社會的影響以及對聯邦政府的間諜行為。社會主義滲透、共產主義滲透，該給政府多少權力來處理這件事情？又如何防止官員濫用權力？這件事的相關問題一直以來就是美國自由與安全拉扯的一個關鍵點，涉及美國多條法律的詮釋與修正，比如美國憲法第一修正案在不同時空的不同詮釋就是美國自由與安全之間的角力，「公民擁有支持共產主義、社會主義的自由嗎？」、「公民擁有宣揚反基督主義的自由嗎？」、「公民擁有宣揚反政府、無政府思想的的自由嗎？」……種種「敏感」問題及類似案例在美國的判案結果於不同時期可能是不同的，比如越戰時期宣揚反戰、拒絕徵兵的年輕人們可能會有牢獄之災被安以叛國或者擾亂社會罪直到越戰後期判決方向改變才重獲自由並撤銷罪行，也就是說這不只是內部關於法律原則的詮釋與論辯而都隨著外部環境的改變而有所游移。
但是在美國大部分時期，指稱對方是共產主義者與社會主義者等同聲稱對方不愛國一樣，而這並不是進步或保守的簡單對立，有時候還是一種政治策略，引發國族意識以獲取支持，所以即便是今日欲提倡社會主義政策的民主黨員在社會主義與共產主義間，都聲稱自己支持社會主義而非共產主義，而在亞洲與歐洲的社會主義國家間，他們則選擇歐洲的社會主義國家，因為支持純正的紅潮是會有叛國嫌疑的。
就像馬克思《共產黨宣言》開頭所說的那樣：
「一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲遊盪。
為了對這個幽靈進行神聖的圍剿，舊歐洲的一切勢力，教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法國的激進派和德國的警察，都聯合起來了。
有哪一個反對黨不被它的當政的敵人罵為共產黨呢？又有哪一個反對黨不拿共產主義這個罪名去回敬更進步的反對黨人和自己的反動敵人呢？ 」
無論如何，對於共產黨入侵，過去美國是有長期的恐懼的，即便美國無規定公民都要信仰基督教，但美國的歷史卻是由一群信奉基督教的人所開創的，而對於不信奉上帝的共產黨，兩者水火不容。
共產黨入侵？聽起來像陰謀論，就像本片開頭不久後一家人在車上，長女說「你們知道政府在水中加氟來控制我們嗎？」這樣的陰謀論，然而隨著電影進行，陰謀逐漸變成陽謀，穿著紅衣，拿著剪刀，與一家人們長得一模一樣的人出現，還想要把他們解決（當然手段並不俐落，當然電影後面是有解釋的，如同在《逃出絕命鎮》一樣，喬登皮爾擅長用電影後半段的轉折來重新詮釋電影片半段所發生的事情，於是在《我們》裡冗長且生疏刺殺得到了合理解釋）這活脫脫就是他們的共產主義版本的自己。
「當階級差別在發展進程中已經消失而全部生產集中在聯合起來的個人的手裡的時候，公共權力就失去政治性質。原來意義上的政治權力，是一個階級用以壓迫另一個階級的有組織的暴力。如果說無產階級在反對資產階級的鬥爭中一定要聯合為階級，如果說它通過革命使自己成為統治階級，並以統治階級的資格用暴力消滅舊的生產關系，那麼它在消滅這種生產關系的同時，也就消滅了階級對立和階級本身的存在條件，從而消滅了它自己這個階級的統治。 」
「代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯合體，在那裡，每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件」
「壓迫」、「暴力」、「聯合」、「革命」「消滅」、「舊」、「取代」……看著這些詞語，除了本片的情節，你可能會聯想到許多科幻作品關於機器人革命這件事，這是因為機器人本身就是所有被壓迫者的象徵，甚至奴隸本身並非「人類」而只是財產。擁有財產與或被作為財產，才是比起生物學更普遍的對於人與非人的分野， 這呼應了「我們」其中一層意思（united states），美國當初是藉由聯合起來反抗壓迫者所建國的，是先有了US才有A，先有群體(us)才有個體(a)，但是美國自己卻也成了壓迫者，而還有哪個種族比黑人在美國是最能理解「被壓迫者」一詞呢？於是這個故事當然是屬於黑人的，但又不只是關於黑人，黑人已經成為被壓迫者的象徵同時在本片也是遺忘被壓迫者歷史的象徵，因為他們已經「融入」美國社會，正如美國其他少數族裔與弱勢族群一樣，於是種族問題與階級問題從屬於美國問題，沒混的那麼好的那些人不是因為一個種族對另一個種族過去的壓迫，而是個人的造化問題，比如美國黑人社區呈現的發展不均的問題在部分信奉個人主義的美國菁英的眼中不過是個人問題而不是群體問題，對於美國富裕的家族而言他們也不是「我們」的一部分，不過是次等人種，是拖垮經濟的一群。
很明顯的美國正在分裂，而被分裂出來，被整體拋棄的人渴望的是一個更「自由」、更「公平」、更「正義」的新整體，一個新的「我們」。影子版的我們不是「邪惡」版本的我們，而是我們的「渴望」，比如電影裡，流浪漢的本尊渴望聖經預言實現，而聖經預言就真的實現了，比如白人家庭的老婆希望丈夫去死，結果影子版本的她看到自己的影子老公被殺也非常興奮，而白人家庭的丈夫希望自己有活力與魅力，結果影子版本的他真的有活力與魅力。而在黑人家庭那邊也有類似狀況，時常多嘴失言的丈夫的影子則是沉默無聲且孔武有力的……等等
當然最有趣的一點是女主阿蒂，作為本片最大爆點，她是一個影子，代表她沒有自己的慾望，她的慾望實際上是真人阿蒂也就是ＲＥＤ慾望的倒反，真人阿蒂因為父母不和所以對自己的存在表示懷疑，同時感到孤單，才會走進鏡面空間，也才會被交換，所以這一切之所以會發生，也都是順著ＲＥＤ當初自己的慾望，否則影子何德何能把ＲＥＤ誘引到鏡面空間呢？在還沒被拉到地面上前，他們只是行屍走肉，甚至你可以說，在真人阿蒂還沒被拉到地下前，他們也不可能會到地上，因為他們根本沒有自己的慾望，追求共產主義、社會主義的群眾在盲目的激情並隨之起舞之後發現自己的生活往往更糟糕，鮮血換來的是社會對安定的渴望以及以安全為名更嚴酷的被統狀態。
或許對喬登皮爾而言，在今日種族問題已經不是最優先的了，貧富差距導致的社會斷裂引發的紅潮入侵才是問題，看看那個拿著耶利米書１１：１１的人是誰？一個流浪漢，一個無產者，鏡頭還刻意強調他死了，而他的分身快樂的活下去這件事情。這種紅潮入侵在電影中又被他分成兩種型態，一種是檯面上名目張膽的行動（直接殺人）與非武裝遊行（手連手），這些吸睛但仍然是容易處理的（從片中表現看來影子跟一般人的身體素質差不多）但另一種則是檯面下已經滲透到家庭，滲透到新生代，並成為我們間的一份子的，共產主義與社會主義對他們而言是欲的對象，而不再是懼的對象，而這正是問題所在，美國人可能因為自由選擇的關係而進入不自由的狀態，如同真人阿蒂被影子阿蒂給掉包成了ＲＥＤ，而影子阿蒂成了阿蒂，這僅僅出於一念之間，就像法國大革民人民的慾望被解放出來，但在路易十六被斬首後，迎來的先是羅伯斯比的恐怖統治，然後是拿破崙的獨裁統治。
雖然我在本文爆了不少雷，本片仍然值得一看，即便作為恐怖電影它是三流的，因為它沒有提供新的恐怖想像，作為科幻電影則是二流的，因為它沒有提供足夠完備的設定，然而作為政治寓言其卻是一流的，因為他以虛寫實，反映了美國政治的現在進行式，畢竟根據今年美國之音的一份統計，許多美國年輕人都期待著社會主義，甚至是共產主義的生活，這不是新的，在法國那裡學運時期，對毛主義的崇拜是一種公認的流行，對我而言《我們》是對當下美國對於紅潮的懼向欲挪移的一次精準體現。
