2013年10月19日
發表於國立清華大學藝術與設計學系(前國立新竹教育大學)
摘要
藝術史是藝術史學家依據流傳至今藝術品所詮釋出來的歷史，藝術史的陳述與特定「經典化」藝術品相輔相成，過去有許多存有作者爭議的藝術品和無款畫無法廣被大眾所知，如能透過非經典作品的研究，勢必增添中國繪畫史新的氣息，也讓中國繪畫史的流脈更加完整。
無論在東方或西方，多數臨仿品皆被認為和經濟利益相關。在機械複製時代前的臨仿品，以假亂真，割取、重製和添款，冒充聞名藝術家之名來提升經濟價值。至今，此一現象在當代社會依舊可見。但在古代作品中，我們可以發現除了經濟的因素之外，尚有其他因素的存在，可從當時的社會文化、階級、思想、價值觀、個人心理等各方面去理解這些流傳至今的作品的成因。
本文試圖考察中國歷代水墨作品中摹本、仿本和臨本的成因，並廣纳不同學科的研究方法，來探討各臨仿本和社會的交互關係，以及藝術家為何會繪制此類藝術品。
關鍵字：贋造畫家、臨仿者、臨本、仿本、摹本
前言
海德格 (Martin Heidegger 1889-1976)在其〈藝術作品的本源〉開頭，思考什麼是藝術，反覆思辨藝術是由藝術作品和藝術家所構成，[1]從這段過程當中，讓筆者回憶起中國藝術作品中有許多摹本、仿本和臨本，而這些臨仿品是為什麼產生？從流傳至今的作品可見，有些是古代經典作品反覆的再造，為了更了解這些作品產生的因素，必須回到對應的社會脈落，筆者先對問題本身做一些簡單的思考。
藝術史是藝術史家根據殘存至今的古代藝術作品所詮釋出來的歷史，藝術史的陳述大部分都與特定「經典化」藝術品相輔相成，[2]但是古代的視覺藝術其實有很多表現形式，木刻版畫、工藝品上的裝飾彩繪或圖案、屏風畫和春宮畫…等，這些過去被認為較低層次的藝術品正在慢慢的受到世人的關注。國立故宮博物院裡面也有許多具有作者爭議的作品或無款畫，無法廣被大眾所知。因此，如能透過非經典作品的研究，例如；在形式和主題上受到鉗制性的臨仿品。勢必增添中國繪畫史新的氣息，並讓整個藝術史序列更加完整。如今，中國藝術史已有不同類型的研究，[3]將精緻藝術 (fine arts)與大眾文化 (popular cultrue)的隔閡消除，廣納不同的文本與方法論，重新審視這些藝術品。
關於中國繪畫史的擬仿品相關探討，可見李霖燦 (1913-1999)教授對范寬風格至後代流變情況做了研究，[4]以及國立故宮博物院裡面三張《花谿漁隱》做了一系列的鑑定與考證，[5]傅申教授和徐復觀 (1904-1982)教授當年也對黃公望《富春山居》無用師卷和子明卷兩張真偽作了反覆的辯證，[6]風格變遷和形式分析方法是一種利器，它可以幫助我們對一件作品做初步分析，判斷時代甚至判斷作者。根據這些研究，可以再進一步用更廣闊的脈絡與多元的方法去解析藝術品，西方藝術史早向其它學科和不同的方法論借鑒，如圖像學、符號學、藝術社會史、女性主義、結構主義等，而且獲得許多成果。中國繪畫研究起步比西方藝術史研究還要晚許多，但近來也有顯著的發展。
近年高居翰 (James Cahill)教授在加州柏克萊大學任教時期受到了巴克森德爾(Michael Baxandall, 1933-2008)兩本專著的影響，[7]將社會和經濟因素帶入了中國藝術史研究。而柯律格 (Craig Clunas)教授以視覺性和文本詮釋來看待新藝術品與社會脈絡。[8]班宗華 (Richard M.Barnhart)教授也對作品的擺放型式感興趣，提出在十一世紀早期，過去被認為的正統畫家已經對壁畫
失去興趣，[9]巫鴻教授有別於傳統藝術史，探討不同媒材中的意象，[10]可知現在新藝術史方法論已成為中國藝術史研究不可或缺的一部分。此外，在鑑定學也納入心理學，傅申教授簡述了後代臨仿者偽造的心理現象，並不是只有經濟的成因，尚有文人遊戲與逞才的心態。[11]
通過以上學者的研究，得知現代中國繪畫史已有深入的研究，而本文在探討古代的臨本、仿本、摹本，也試圖利用一些方法論和觀點，進一步的考證。
作品實證
藝術作品向來都可複製，凡是人做出來的，別人都可以再重做。自古以來分為兩種，一為個體少量的摹製、二為大量的複製。由古至今，大量複製的方法有很多，古人即知熔鑄與壓印模，可以應用在銅器、陶器和錢幣，後來出現可以複製圖像和文字的木刻技術、印刷術和石板畫。[12]不受歷史掩沒的藝術作品有可能被不斷的反覆再造，現在以范寬的作品為例來看臨仿作品與其序列。
(圖1) 范寬，《谿山行旅》，十世紀末或十一世紀初，絹本淺設色，軸，206.3 x 103.3公分，臺北，國立故宮博物院。
(圖2) (傳)王時敏，《倣范寬谿山行旅圖》與董其昌題跋，1620年代後期，《小中現大》之二，絹本設色，冊頁，57.5 x 34.9公分，臺北，國立故宮博物院。
(圖3) 王翬，《行旅圖》，約1670年代，絹本淺設色，軸，155.3 x 74.4公分，臺北，國立故宮博物院。
國立故宮博物院的國寶《谿山行旅》，筆墨精妙，集中體現了北宋早期山水畫的崇高性，以簡約的手段創造了包孕萬象的大千宇宙，這幅畫同樣成為後代藝術家創作與修改的母本，同樣在國立故宮博物院有兩件逼真的臨本，分別為《小中現大冊》第二開 (以下簡稱小中現大)和王翬的《行旅圖》(以下簡稱王翬本)，《小中現大》的作者至今仍然有爭議，[13]但可能的作者皆在明末清初，我們可以先從比例和位置來看，《小中現大》的長寬比范寬原作小一倍，在筆墨和經營位置方面算是比較忠實原本，但因為縱橫比例不同，表現崇高性方面跟原作差距很大。《王翬本》長寬略小一點，藝術家在此表現出其創造性，范寬原作主峰占全幅比例三分之二，前景加上中景只占三分之一，《王翬本》主峰占二分之一，范寬原作山形輪廓是非封閉的，自然感覺較肥胖；而《王翬本》主峰輪廓是封閉的，感覺比較細長。可見王翬在臨仿的過程當中，在變與不變之間作出抉擇，試圖追求一種整體的和諧，方聞教授根據比例和筆墨認為王翬在繪製《行旅圖》時可能是參照《小中現大》的版本，而不是范寬原本。[14]根據宋駿業 (約活動於1660-1710)在1696年的書題。
案頭得觀范華原真蹟。世所罕見。…令人奪目駭心。方知古人用筆不凡。欣仰之至。石谷子是時在座。以竟日摹一縮本。贈余以遣興懷。[15]
從圖片上來看，王翬按照《小中現大》繪製出《行旅圖》是有可能的，根據文獻記載，王翬看過范寬原作，[16]無論有沒有照臨原本，至少在他心中有這形象存在。從畫面上的位置上來看，《小中現大》和《行旅圖》並不是用「摹」而是用「臨」的，這些後代的臨仿者有些有超凡的再現技巧，他們可以準確的描繪所見之物。
這兩件臨仿品皆出現於於明末清初，晚明崇古和尚奇的社會風氣、商業興盛和印刷術的發達，[17]造成了臨摹的現象大為產生。同時，後人把典範藝術品當成母本，不斷的再生產，這序列涵蓋的時間與空間，經由比較作品之間的差異，我們可以看出臨仿者與當時的社會脈絡。
臨仿品的成因
一、傳統承襲
南齊謝赫(約活動於六世紀中葉)《古畫品錄》
一、氣韻，生動是也；
二、骨法，用筆是也；
三、應物，象形是也；
四、隨類，賦彩是也；
五、經營，位置是也；
六、傳移，模寫是也。[18]
六法當中的「傳移模寫」，是一項作為品評繪畫的基本法則，自古以來「傳移模寫」即是中國傳統畫家進行繪畫訓練的基本功夫和手段，其目的除了透過前代大師流傳下來的畫蹟當作範本進行學習之外，同時模寫也是在印刷術或是機械複製技術出現之前，繪畫作品傳播的主要途徑。因此在學習繪畫過程當中，「臨」與「仿」是一種重要的訓練手段。[19]傳統藝術家在學習歷程中面對古代原作，徒手臨仿它的形貌，這方法可以使眼和手得到鍛鍊。臨，是參考原作品的筆法、構圖、款式諸項追求其筆墨韵致，相較於摹寫，「臨」較易追求氣韵生動，而容易失其形貌。謝稚柳先生指出，古代的臨寫有兩種方法，半摹半臨和完全對著原作，在紙上直接臨寫。[20]除此之外還有背臨，不對照母本單憑印象描繪出複本。
另一類繪製手段稱之為「仿」，仿作可能沒有藍本，藝術家或臨仿者憑自己的想像，仿學某人筆法結構，自由寫作而成，大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出藝術家的本相來，或與時代風格不相符合。但因為更為自然活潑，也有容易欺人的一面，其中也還有藝術家掠取原作大意，不予照臨，亦可為之仿。[21]這種仿作可看成一種內在的模仿，南朝宋宗炳 (375-443)在《畫山水序》中提到
夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎[22]
宗炳把山水畫提升至可觀道的境界，觀畫跟飽讀聖賢書一樣，都是一種「求道」的歷程。明末董其昌 (1555-1636)提倡仿古，當時在新儒家心學的影響下，前七子之首李夢陽 (1475-1540)提倡文必秦漢，詩必盛唐，把模仿古人視為繼承與演變的主要途徑。董其昌的「仿古」，旨在透過擬古的過程去了解古代大師們的精神，而創造出質樸有趣味的作品，
由上所述，在求「道」的過程中，臨摹古代作品也是必備的過程。一個書畫家經過臨摹一位大師的專門訓練之後，他就可以徒手表現出大師的風格，而他們所留下的藝術作品，無論本意為何，這些透過技法與境界追尋下的產物，即是一種臨仿品。
二、經濟價值
歷代有很多藝術家，仿造具有經濟價值的藝術作品，高居翰教授指出：當畫家之手變成了品評藝術品價值的核心並被商品化之時，複製它的偽作才最可能出現[23]。也就是說，藝術家的姓名與風格成為一種符號，它們可以在市場上取得經濟利益。
而傳統中國藝術家為了製造出精確的臨仿品，使用了幾種方法，徐邦達先生在其《古書畫鑑定概論》指出「摹」最易得形似。有三種方法：先勾後填；不勾逕自影寫，勾摹兼臨寫，[24]「摹」是要當場對應藝術原本，同時同地，並且有種名為硬黃的紙，可以覆蓋在原作之上，作精確的複製。相較於「臨」，「摹」肯定更能完整的複製原藝術品。
除去個人偽造，「作坊」專門集體製造臨仿品，「造」是仿的別類，一種是仿造，一種是捏造，製造者運用一位大師的風格，目的不在於複製， 而是創作一件新的作品，不管它是一個著名的主題或描寫為基礎，還是完全虛構一位大師的作品，有些甚至直接拿畫來胡亂添款。[25]明清兩代的商業城市如；松江、揚州，出現集體營造摹本的作坊，生產的作品多為迎合當時審美品味，甚至有些創造新經濟價值。稍具規模的作坊採用分工制。起稿、線描皴染、人物樹石、建築皆分工繪制，[26]最後還有跋文鈐印，通常都有一個統一個藍本，然後製出很多副本，而這類機構偽造水平不一，通常不佳。常見的有蘇州片、北京後門造、河南造、湖南造等。同時尚有地區性的統一性，例如十六世紀起蘇州地區畫壇出現了沈、文等人，佔據主流的吳門畫家，因此造成當地出現很多吳門畫派風格的臨仿品。[27]
這些刻意為之，企圖謀取利益的臨仿品，讓原作者不堪其擾。傳說南宋錢選 (約1235-1307前)的畫極受歡迎，以致晚年有大量膺品出現，為此還改變畫風，並在自己的作品上加書提款，以證明自己所作。[28]
三、社會關係
與前相反，有些藝術家對自己的膺品毫不關心，臨仿品甚至在原作畫家默許或刻意下產生，高居翰教授指出董其昌的朋友陳繼儒(1558-1639)在一封寫給沈士充的信中寫到：
子居老兄，送去白紙一幅，潤筆銀三星。煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。[29]
面對供不應求的索畫者，董其昌雇請代筆者繪製一般作品作為應酬之用，滿足索畫者的物質需求。也顯示了社交系統在董其昌心中高於自己的作品評價。
古人有文人雅集，王羲之 (321-379)在會稽山陰蘭亭和文人雅士曲水流觴、飲酒作詩，北宋年間蘇軾 (1037-1101)、李公麟 (約1049-1106)等人有西園雅集。這類社交活動少不了文藝活動交流，大家互相對古代畫作品頭論足，他們吟詩作對、弈棋作樂、把玩古董或是當場創作和臨摹古畫。以這類為主題的繪畫在歷代很常見。
(圖4) 謝環，《杏園雅集圖》局部，絹本設色，卷，37 x 401公分，鎮江博物館。
(圖5) 仇英，《人物故事圖──竹院品古》，絹本設色，冊，41.4 x 33.8公分，北京故宮博物院。
臨摹古畫的行為也是進入文人畫家圈內的管道之一，例如：仇英(約1494-約1552)早年是一位畫匠的學徒，畫一些裝飾性的圖畫，具備高度的臨摹能力，後來他接觸到蘇州的文人圈子，透過臨摹古代文人畫家的作品，使其的風格更加多元。[30]王翬 (1632-1717)早年拜虞山地區的職業畫家張珂 (生卒不詳)為師，後來結識王時敏 (1592-1680)、王鑑 (1598-1677)，觀看其收藏與討論，後來成為文人畫派的大師。而王翬的臨摹技巧與功力相當高超，連一生崇尚仿古的王時敏也為之讚賞。
凡唐宋諸名家，無不摹仿逼肖，偶一點染展卷，即古色蒼然。毋論位置蹊徑，宛然古人，而筆墨神韵，一一奪真。且仿某家，則全是某家不雜一他筆，使非題款雖善鑒者不能辨此。[31]
仇英和王翬後來都成為全能的畫家，在當時的社會地位和畫史上享有很大的聲譽。
四、心理因素
傅申教授曾經對臨訪者的心理因素進行剖析，他們的動機並非是現實的經濟因素[32]
老米酷嗜書畫，嘗從人借古畫日臨拓，拓竟，並與真贗本歸之，俾其自擇而莫辨也。[33]
米芾(1051-1107)的偽作得售之時，除了經濟上的收入之外，心理上也同樣得到了對自己仿古成就得肯定與滿足。不過，就算是米芾也有踢到鐵板的時候，根據《清波雜志》牧牛影中記載，米芾曾跟朋友借戴嵩的《牛圖》，依據上述之法如法炮製，卻被識破，原作中牛眼有牧童影，而米芾卻沒摹出。[34]
傅申繼續指出近代張大千則是集遊戲逞才、爭勝求名、兼而求利於一身，張大千年輕時逞才遊戲以博取前輩鑑藏家的注意，偽作石濤，隨著他繼續朔古學習，由明到元、宋，最後到敦煌的隋唐，甚至更早，在每個階段留下一些偽作，不僅向古人挑戰，同時也向當代的鑑藏家，書畫史家，以及歐美各大博物館的專家學者挑戰。[35]
另外筆者還關注這些遊戲性格的臨仿者，為了表明和經濟利益切割，故意露出小破綻給他人發現。而這種小破綻，是否可以看作畫家內心深處，想掙脫被臨本束縛的現象？這種複雜的心理因素可見齊美爾 (Georg Simmel, 1858-1918) 有關時尚與模仿的看法。人是一種雙重性的生物，個體在社會群體中，開始可能會追求大眾的普遍性，最後又企圖展現自我，進而表現出不一樣的地方，以顯示其獨立的本質。[36]
藝術家彰顯獨立的本質不僅在共時性也體現在歷時性上，董其昌的南北宗論也自覺地把自己列入歷史上藝術大師的序列，時而向前人跟後輩挑戰。
五、保存收藏
藝術品具有展示價值，有時候藝術品的外部結構成為象徵價值的能指，有閒階級在牆上掛出符合審美趣味的藝術作品展現其品味，或收藏價值昂貴的古董，顯示其財力與社會地位。[37]但是經典作品往往珍貴，身在時間當中的藝術品必須承受物質方面的衰退變化，收藏家也會希望其世代擁有者的傳承。古代沒有照相錄影等的機械複製技術，只有通過臨摹將原作備份一件，作為下真跡一等的副本作收藏，副本可以在親朋好友間傳閱、欣賞和學習。
宮廷或官府當中，收藏頗豐，其中臨摹工作在官府內一直十分興盛，張彥遠 (約活動於9世紀中葉) 在《歷代名畫記》中的〈論畫體工用搨寫〉。
好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。古時好拓畫十得七八，不失神采筆踪。亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內庫、翰林、集賢、祕閣、拓寫不輟。承平之時，此道甚行；艱難之後；斯事漸廢。故有非常好本拓得之者，所宜寶之。既可希其真踪，又得留為證驗。[38]
由此可知，宮拓非常盛行。在武則天時代，張易之、張昌宗兄弟招來天下之畫工，讓他們入內府各施所長，經意摹寫，然後把摹本按照原裝裝裱，以假亂真，將真跡帶走，摹本留在內府。[39]
也有藝術家主動向收藏者借閱經典藝術品，而被邀約臨仿原作，在康熙九年(1670)時，王翬曾寫信給吳偉業(1609-1672) 擬借南唐董源 (董元 ? -約962)真跡，吳梅村回信如下:[40]
北苑真跡真稀代之寶，今奉尊命特專人持上。吾兄試一觀，謂值十五城否？並欲懇大筆臨摹，不獨使古人別開生面，而弟得永為世珍，何幸如之，至禱。[41]
從古人之間的書信可知，具有超然臨摹功力的畫家也會受朋友之託，臨摹古人的經典作品。
臨仿者的身分
人環繞著個人的歷史、身分與自我成形，沒有個體可以完全脫胎古人，藝術家無法脫離社會而自存，臨仿者也是如此。藝術品之為物，部分生產取決於物本身的實用性，觀者的需求與作品的功能主宰部分藝術品的生產，了解社會對藝術的影響層面可以推測出臨仿者的身分與社會地位。
由之前概括的動因可知，臨仿者具備多種面向，除了畫家養成的先決條件，有一部分隸屬在文人傳統之下，文人畫發展的第一階段可追溯至九世紀張彥遠的《歷代名畫記》，成教化、助人倫，企圖達到文以載道。[42]而自元代以後中國的「文人」主導畫論和畫派，現今傳世的作品大多屬於文人推崇的「文人畫」，歷代的收藏也是針對此一品味進行選件。表面上「文人畫」是抒發胸中逸氣，是一種理想型的存有。文人畫的定義不固定，有些是文學性、帶有書法筆意或筆法要柔等條件，從這角度來看「文人畫」也是非自由的，文人畫有固定的筆法和主題，一旦違反了這些原則，他們的畫就被認為「鄙俗」，[43]或是非文人畫。文人畫家當中的臨仿者，工作範疇比較單一，但階級差異極大。若以技術論，他們也不用具備高超的臨仿能力，只要掌握某家某派之風格，自然可以臨仿出類似的藝術作品。
其他具備高超臨仿能力的藝術家，通常具有高超的寫實技巧，他們可以繪製許多功能畫。在民間，寫實風格的繪畫皆受到關注，利瑪竇 (Matteo Ricco, 1552-1610)傳入西方寫實風格洋畫，中國人雖不見得贊同此類畫法，但是也驚訝不已[44]。在十八世紀晚期，中國廣東有一批專門繪製肖像畫的中國畫家，他們的作品甚至可以外銷海外，在歷史上沒有確定的名字留下，不過他們可以依此維生。[45]
皇宮內苑除了臨摹古畫之外還需要「紀實畫」，幾乎圍繞在皇帝活動加以描繪，例如：王翬等人繪制《康熙南巡圖》、《雍正臨雍圖》、《萬樹園賜宴圖》橫幅和《哈薩克貢馬圖》等[46]。另外還有「歷史畫」，大都作為皇子和妃子直觀教育的畫幅，如焦秉貞 (康熙、雍正間人)《歷朝賢后故事圖》和冷枚 (康熙、雍正間人)《養正圖》等。[47]最後還有政治性的繪畫，為宣揚大平盛事之意，例如徐揚 (乾隆間為內廷供奉)《姑蘇繁華圖》。
這些風格多元技巧高超的畫家，在面對生計時能有更多的選擇，但階級差別較小，工作範疇卻差異極大。
結語
表面上來看藝術創作是自由的，但其實不然，藝術家的自主性受到社會性牽引，這在臨仿品中最為顯著，從臨仿者的心理與臨仿品的成因可知：藝術創作有既定的固著形式，形成至轉變，這等於把世界看成一知識整體，跨越歷史的話語限定藝術的表現形式。但最後，個別事件還必須回到對應脈絡之中，個別藝術品還是要與藝術家、時代和場域互相交疊，並沒有完全獨立的文本，文本與文本、文本與作者、文本與社會等，所有的一切相互牽引著。因此希望藉由關注臨仿者與臨仿品，可讓知識體的樣本更完整。
參考書目
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圖目錄
1. 范寬，《谿山行旅》，十世紀末或十一世紀初，絹本淺設色，立軸，206.3 x 103.3公分，臺北，國立故宮博物院。
2. (傳)王時敏，《倣范寬谿山行旅圖》與董其昌題跋，1620年代後期，《小中現大》之二，絹本設色，冊頁，57.5 x 34.9公分，臺北，國立故宮博物院。
3. 王翬，《行旅圖》，約1670年代，絹本淺設色，立軸，155.3 x 74.4公分，臺北，國立故宮博物院。
4. 謝環，《杏園雅集圖》局部，絹本設色，手卷，37 x 401公分，江蘇，鎮江博物館。
5. 仇英，《人物故事圖──竹院品古》，絹本設色，冊頁，41.4 x 33.8公分，北京，故宮博物院。
[1] 海德格(Martin Heidegger)，〈藝術作品的本源〉，收入《林中路》，(上海市：上海譯文出版社，2010)，頁1-76。
[2] 巫鴻，《美術史十議》，（北京市: 三聯書局，2008)，頁91。
[3] 關於不同類型的藝術史研究，參見巫鴻，《武梁祠──中國古代畫像藝術的思想性》，（北京市：三聯書店，2005）。柯律格，《明代的圖像與視覺性》，（北京市：北京大學，2011)。關於中國藝術的大量製造可見雷德侯，《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》，（北京市：三聯書店，2005）。
[4] 李霖燦，《中國畫史研究論集》，(臺北市︰台灣商務，1970) ，頁171-223。
[5] 李霖燦，《王蒙的〈花溪漁隱圖〉》，在薛永年主編，《名家鑒畫探要》(北京市︰中國青年出版，2008)，頁271-274。
[6] 有關雙方的論戰，參見徐復觀，〈由疑案向定案－兼對疑難者的總答覆〉，《明報月刊》115-117期，1975：6-1975：8。傅申，〈剩山圖與富春卷全貌〉，《明報月刊》112期，1975：1。另可參見傅申，(朱惠良等整理)，〈董巨派名筆—富春卷與剩山圖的原貌〉，《故宮文物月刊》，326期，2010：5，頁88-101。
[7] 高居翰教授引用下列兩本專書的方法論做研究，Baxandall, Michel. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford/London/New York: Oxford University Press,1972. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. New Haven ; London : Yale University Press,1985.
[8] 柯律格，《明代的圖像與視覺性》，(北京市：北京大學，2011) ，頁155-175。
[9] Richard M.Barnhart, “Survivals, Revivals and the Classical Tradition of Chinese Figure Painting”，收入《中國畫國際研討會論文集》(臺北市︰國立故宮博物院，1972)。引於柯律格，《明代的圖像與視覺性》，(北京市：北京大學，2011)，頁24。未閱讀與察對原文，依柯律格文所引。
[10] 巫鴻，《重屏──中國繪畫中的媒材與再現》，(上海市：上海人民出版社，2009)，頁1-24。
[11] 傅申，《書法鑑定──兼懷素自敘帖臨床診斷》，(臺北市：典藏藝術，2004)，頁38。
[12] 本雅明，〈機械複製時代的藝術作品〉，載《迎向靈光消逝的年代──本雅明論藝術》，(桂林市：廣西師範大學出版社，2010)，頁60。
[13] 有關《小中現大冊》作者的爭議，可參照楊仁愷，《中國書畫鑒定學稿》，(瀋陽：遼海出版社，2000)，頁410-417。
[14] 方聞，《心印──中國書畫風格與結構分析研究》，(陜西：陜西人民美術出版社，2004)，頁211。
[15] 國立故宮博物院編輯委員會編輯，《故宮書畫圖錄》，第一冊。台北：國立故宮博物院，1989，頁170。
[16] 除了宋駿業的書題之外。從歷史文獻可知，王翬在1651年底即結識王時敏，隔年王時敏帶王翬游大江南北結識各大藏家，參閱趙平，〈王石谷年譜(一)〉，《常熟理工學院學報》，21卷，5期，2007：5，頁118。而王時敏在1671年將范寬《谿山行旅》賣給梁清標 (1620-1691)，參閱注9，頁211。其中歷時數年王翬必然看過《谿山行旅》原圖。
[17] 白謙慎，《傅山的世界──十七世紀中國書法的嬗變》，(北京市：三聯書店，2006)，頁8-25。
[18] 〔南齊〕謝赫，《古畫品錄》，收入盧輔聖主編《中國書畫全書》，(上海市：上海書畫出版社，1993)，第一冊，頁1。斷句則參考石守謙，〈賦彩製形──傳統美學思想與藝術批評〉，收入郭繼生主編《美感與造型──中國文化新論—藝術篇》，(臺北市：聯經出版事業，1982)，頁33。
[19] 引用傳移模寫這概念入本文是參閱王靜靈，〈小中現大：《倣宋元人縮本畫及跋》相關問題〉，國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，2006，頁27。
[20] 謝稚柳主編，《中國書畫鑒定》，(上海市：東方出版，2007)，頁235。
[21] 徐邦達，《古書畫鑒定槪論》，(上海市：上海人民美術出版，2000)，頁57。
[22] 〔南朝宋〕宗炳，《畫山水序》，原文是以〔明〕毛晉刻《津逮秘書》本作底本，主要可用〔明〕王世貞刻《王氏書畫苑》本，〔清〕《佩文齋書畫譜》本，本文引於陳傳席，〈《畫山水序》點校注釋〉，載《六朝畫論研究》，(天津市：天津人民美術出版，2006) ，頁99。未曾察對上述古籍的原本，依陳傳席文所引。
[23] 高居翰，《畫家生涯──傳統中國畫家的生活與工作》，(北京市：三聯書店，2012) ，頁160。
[24] 徐邦達，《古書畫鑒定槪論》，(上海市：上海人民美術出版，2000)，頁55。
[25] 關於作坊制度可參見楊仁愷，《中國書畫鑒定學稿》，(瀋陽：遼海出版社，2000)，頁219-226。徐邦達，《古書畫鑒定槪論》，(上海市：上海人民美術出版，2000)，頁58。
[26] 楊仁愷，《中國書畫鑒定學稿》，(瀋陽：遼海出版社，2000)，頁119-226。
[27] 楊仁愷，《中國書畫鑒定學稿》，(瀋陽：遼海出版社，2000)，頁119。
[28] 巫鴻、班宗華、高居翰、郎紹君、楊新、聶崇正合著，《中國繪畫三千年》，(臺北市：聯經出版事業，1996)，頁141。
[29] 未對照原文，依高居翰所引，高居翰，《畫家生涯──傳統中國畫家的生活與工作》，(北京市：三聯書店，2012) ，頁153。高居翰指出，有關這封信及董其昌使用代筆的其他證據的簡要論述，可見Fong, Wen. The Problem of Forgeries in Chinese Painting, Artibus Asiae 25 (1962), p101.
[30] 高居翰，《江岸送別──明代初期與中期繪畫(1368-1580)》，(北京市：三聯書店，2009) ，頁209-211。
[31] 〔清〕王時敏，《王奉常書畫題跋》，收入盧輔聖主編《中國書畫全書》，(上海市：上海書畫出版社，1993)，第七冊，頁926。
[32] 傅申，《書法鑑定──兼懷素自敘帖臨床診斷》，(臺北市：典藏藝術，2004)，頁28。
[33] 〔宋〕周煇，《清波雜志》卷五，(臺北市：商務出版社，1966)，頁9。
[34] 同上註，頁9。
[35] 傅申，《書法鑑定──兼懷素自敘帖臨床診斷》，(臺北市：典藏藝術，2004)，頁28。另有關張大千的遊戲逞才心理可參見，Shen Fu, Challenging the Past : The Paintings of Chang Dai-chien. Seattle and London: University of Washington Press, 1991.
[36] 齊美爾，《時尚的哲學》，(北京市：北京師範大學，2001)，頁71-92。
[37] 有關炫耀性的消費可見凡勃倫，《有閑階級論》，(北京市：商務印書館，2007)，頁55-79。
[38] 〔唐〕張彥遠著，俞劍華注釋《歷代名畫記》，(江蘇：江蘇美術出版社，2007)，頁50。
[39] 謝稚柳主編，《中國書畫鑒定》，(上海市：東方出版，2007)，頁234。
[40] 趙平，〈王石谷年譜(一)〉，《常熟理工學院學報》，21卷，5期，2007：5，頁121。
[41] 〔清〕王翬，《清暉贈言》，引於譚述樂，《王石谷繪畫風格與真偽鑒定》，(北京市：紫禁城出版社，2007)，頁21。未曾察對《清暉贈言》原書，依譚述樂所引。
[42] 石守謙，〈中國文人畫究竟是什麼〉，載《從風格到畫意：反思中國美術史》，(臺北市：石頭出版社，2010)，頁58。
[43] 高居翰，《江岸送別──明代初期與中期繪畫(1368-1580)》，(北京市：三聯書店，2009) ，頁187。
[44] 方豪，《中西交通史》，(上海市：陜西人民美術出版社，1987)，頁910。
[45] 萬青力，《並非衰弱的百年──十九世紀中國繪畫史》，(廣西：陜西師範大學出版社，2008)，頁82-93。
[46] 巫鴻、班宗華、高居翰、郎紹君、楊新、聶崇正合著，《中國繪畫三千年》，(臺北市：聯經出版事業，1996)，頁285。
[47] 聶崇正，《清宮繪畫與「西畫東漸」》，(北京市：紫禁城出版社，2008)，頁13。
