（製圖：Yo Chen）
義大利作為一個法西斯國家，不僅印證了班雅明的啟示錄浩劫預言，更於班雅明身後，實現其想像的藝術救贖... 於「政治美學化」的極權邏輯灰燼下，存活一種「藝術政治化」之底層影像實踐。
- 法西斯美學主義
提到二十世紀義大利電影史，似不可跳脫法西斯的關鍵影響。不僅墨索里尼擔任專制首相長達二十年餘，法西斯黨更積極以電影作為思想改造武器，不但極力建立世界標竿的電影產業，更扶植培育一整個世代的所有電影人，從羅賽里尼、維斯康堤，到費里尼、安東尼奧尼。
宛如百年前的川普崛起，以某種操作粗暴的民粹力量支撐，墨索里尼幾年間勢如破竹，從最底層民間直衝至最高層中央，以黑衫軍政變，直搗羅馬奪取政權。不同權貴川普對文化不屑一顧，從底層長大，曾擔任從極左到極右報紙的記者，墨索里尼深諳大眾文化與菁英論述的暗黑力量，塑造一個蠱惑人心藝術形象，甚至比刀槍砲彈更為強大。庶民出身的墨索里尼面對刁鑽難搞的知識份子可說借力使力，腹黑操縱義大利文藝菁英，大膽鼓吹爭議性十足的「未來主義」，於羅馬大肆興建最俐落的「法西斯建築」，以直接、粗魯、痛快的領袖形象所向披靡。
比前衛還前衛，比暴力還暴力，法西斯最終實現了馬里內蒂的〈未來主義宣言〉：「我們歌頌危險、活力與莽撞… 我們榮耀戰爭，軍國主義、愛國主義、無政府主義的破壞，致命的理想，這是世界的唯一解藥。我們鄙視女人。」如此明目張膽的極端美學成為班雅明《機械複製時代的藝術作品》的批判核心，這個德裔猶太哲學家認為法西斯是「為藝術而藝術」的終極實踐，若班雅明將後者定義為「斬斷一切社會連結的空無神學」，他更在法西斯中，看到「政治美學化」，一個在他逃離納粹不果、自殺身亡前，預見的啟示錄景象：「藝術毀滅世界」（Fiat ars - pereat mundus）。墨索里尼深知法西斯美學的終極實踐不僅在菁英階層的建築、美術，更在於大眾文化，在於電影。於其政權穩固之後，墨索里尼首要之務即是指定他的愛子－維多里奧（Vittorio Mussolini），將義大利戰後被美國打趴的落後電影產業，不計成本推向現代化與國際化。於是乎，威尼斯影展於三十年代成立了，作為世界第一個國際影展，法西斯展現其關鍵影響力，首獎當時不是金獅獎，而是墨索里尼盃（Coppa Mussolini），若前幾屆仍保持開放理想、以藝術成就導向，如美、法電影獲得大獎，然戰事逼緊後，就完全是納粹、法西斯政宣片的天下。墨索里尼父子對義大利電影的最大貢獻，可能是於羅馬創立了享譽世界的電影城（Cinecittà），當時譽為「台伯河上的好萊塢」，因建造此全歐洲最先進的二十一個攝影棚，目的是要與美國電影競爭；於法西斯最後六年中，超過三百部「品質電影」（film of quality）於電影城拍攝；與第三帝國媲美，「品質電影」可說為法西斯美學主義的一個實踐高峰。
- 新寫實電影抵抗
墨索里尼的愛子－維多里奧，可說是義大利電影界的傳奇爭議人物。一方面，身為大獨裁者的可能繼承者，維多里奧可說是法西斯極盛電影產業中，呼風喚雨的第一人；另一方面，維多里奧卻敢膽隻手遮天，在其父親眼線下，仍嘗試廣納四方賢士，培育新一代的電影工作者，其中大多數都將成反法西斯的健將。
維多里奧主導的電影城，特別大膽設立「電影實驗中心」（Centro Sperimentale di Cinematografia），用以廣收世界最頂尖的電影人才，例如不被納粹歡迎、德裔猶太美學家，魯道夫·安海姆（Rudolf Arnheim）。另外，維多里奧也主編了極具影響力的刊物：〈電影〉（Cinema），即使表面上是法西斯極右政宣雜誌，但其中秘藏大量左派影評人，如年輕時代的維斯康堤和安東尼奧尼，即在此培養羽翼。
維多里奧更不計前嫌，邀請法國詩意寫實大導尚雷諾，至義大利拍攝《托斯卡》，即使後者曾疾呼反法西斯，其電影大多被法西斯禁演。尚雷諾也不是省油的燈，故意帶著他《大幻影》的電影拷貝到義大利，此片雖先前於威尼斯影展被視為首獎之不二人選，但「墨索里尼盃」無法頒發給一部納粹視為「第一號敵人」的反戰電影；儘管被禁，這部拷貝在義大利秘密放映引發騷動；可能在維多里奧穿針引線下，最後甚至成功在墨索里尼面前，放映其絕對禁演的電影；墨索里尼父子或許秘密感動於片中的同袍真情，而尚雷諾更以放映這部反戰電影，作為說服「領袖」不和法國開戰的最後賭注。
然奸巧墨索里尼趁人之危，見法國面對納粹閃電戰，即將徹底崩潰，突對法宣戰，以收漁翁之利，帶有軍職的尚雷諾，不得不放棄開拍中的《托斯卡》，倉皇逃回即將殞落的第三共和。然而尚雷諾在義大利短暫的停留，可說為新寫實主義的萌芽契機，不僅這位三十年代極左導演標竿，鼓舞了「電影實驗中心」可能過半的秘密左派電影人，尚雷諾對新寫實之直接影響，體現在其直傳弟子－維斯康堤身上。維斯康堤作為米蘭最顯赫貴族的繼承人，三十年代以紈褲子弟之姿，翩臨花都，在時尚圈香奈兒的引介下，成為尚雷諾電影的服裝助理。身為最高雅華族的維斯康堤，不但驚異尚雷諾為共黨拍攝的紀錄片《生活屬於我們》之階級抗爭，尤其被《東尼》中底層勞工「粗曠」所「震攝」，成為這個豪門子弟終身魂牽夢縈的美感經驗。
尚雷諾於義大利期間，維斯康堤不僅為其副導，累積其電影實戰經驗，尚雷諾在流亡之前，更丟給他一本小說要他改編，維斯康堤以此導演其石破天驚的第一部電影－《沉淪》。與法西斯要求的「品質電影」刻意相反，維斯康堤堅持其恩師電影《東尼》之風格手法，全片深入底層現實，採自然景，冒險使用非明星新進演員，和大量非職業演員，以當代底層勞工社會，展現出不下於希臘悲劇的情慾激情。這部被譽為新寫實濫觴之作，其「美學不正確」使其一上映，即被法西斯下片，並勒令銷毀，幸好導演私自保存拷貝流傳。法西斯後開始清算電影界近半的左派分子，維斯康堤和其友人開始流亡生涯，歷經逮捕、刑求、坐牢與生死相別，如此抵抗法西斯的流血現實情節，讓這位數百年統領米蘭公國的貴族嫡系，終身為義大利共黨的同路人。
羅賽里尼若以「新寫實三部曲」開創震驚世界的電影潮流，且不忘他前三部作品名為「法西斯三部曲」，曾為維多里奧主導電影城的明日之星，這個墨索里尼最聰明的兒子，愛才如己、愛影如痴，曾讓初出茅廬的費里尼和安東尼奧尼，在他旗下撰寫劇本。這也是為何，當「領袖」被憤怒的人民槍殺、曝屍後，維多里奧竟能全身而退、以致終老，或許是人民感謝其貢獻－墨索里尼的兒子，培育一整個世代反法西斯的電影人。
新寫實電影的精神，或許在於與「美學主義」、「品質電影」的斷裂才能。有些學者認為柏賽提（Alessandro Blasetti）的《步入雲端》（Four Steps in the Clouds）才是新寫實的開山之作，起碼與維斯康堤的《沉淪》平起平坐，但更有學者認為，柏賽提這部電影仍遵循國家片廠的「美學主義」，只是鄉土題材的另一個「品質電影」。然而維斯康堤的首部電影展現一種斷裂，更能表現新寫實電影的風格革新，能完全翻轉法西斯美學的品質要求，以形式風格展現一種天地不仁的哲思，以電影表現一種撫視社會現實的「粗曠震攝」。
- 現代影像哲思
面對法西斯血流成河的戰火灰燼，一無所有的殘破義大利，卻如奇蹟般，立即以新寫實震攝世界，引領世界思潮，或許其以電影共振某種人類文明之精神性：面對啟示錄浩劫的存活救贖。
面對現代進步性荒原，領會電影的精神性，安德烈·巴贊或許為數十年來第一人。並非科班學術出身，一生也無慾望建立任何學派，巴贊一方面於小報撰寫星期影評維生，一方面也在學術殿堂如《精神》發表長文，巴贊能夠融會數千年之哲思，從古埃及的木乃伊情結，到時當時最先進、晦澀的沙特、梅洛龐帝現象學，以這樣浩瀚綿長的思想史，巴贊最後於義大利新寫實，以其形式風格，發現了「本體論平等」（égalité ontologique），並以驚人的清晰，論述電影精神實踐：
✅ 人和人之間的平等：巴贊認為界定新寫實不在於非職業演員的出現，而在於明星與非職業演員平起平坐的「混合」，人與人之間的平等甚至還可推至人與動物之間，如巴贊評論德西嘉的《風燭淚》：「電影很少這樣這樣意識到人的存在（還有狗的存在） 。」
✅ 人和自然環境間的平等：貝格拉（Alain Bergala）延伸巴贊思想，論述於羅賽里尼的《火山邊緣之戀》中，背景鳥不生蛋的火山荒原，不下於前景好萊塢明星英格麗·褒曼，同樣是主角。新寫實的藝術革新在於，人與背景環境同等重要。
然而到五十年代，義大利新寫實似乎已經露出疲態。隨著戰後重建，經濟復甦，右派重張旗鼓，新資本主義不僅掌控了經濟，更試圖宰制藝術與思想，在回歸「美學主義」、「品質電影」的聲浪中，新寫實於歌舞昇平裡，似乎透漏存在性危機，不僅「粉紅新寫實」崛起，一些大導也開始一百八十度轉換風格，如維斯康堤回歸其貴族出身，拍攝華麗悲劇《戰國妖姬》，並以宮闈史詩《浩氣蓋山河》達到生涯頂峰。
面對新寫實延續的存亡之秋，帕索里尼似為不可忽視的集大成者與革新者：帕索里尼將新寫實脫胎換骨，轉變成義大利現代電影之爆發。帕索里尼不同其他科班出身、在電影城歷練的大導，作家出身的他，本與電影界毫無瓜葛，是費里尼因仰慕其首部鄉土小說中，方言運用之來去自如，邀請他擔任《卡比利亞之夜》中底層娼妓的方言指導，帕索里尼才踏入了電影圈。費里尼一方面欣賞這個素人的才華，以其製作公司讓帕索里尼導演第一部長片；另一方面，才開拍一天，因為不符業界要求，製作公司決定撤資，此事件造成兩位大師的一生裂痕。無論如何，經歷千辛萬難，素人導演完成其第一部電影－《乞丐》，以一種不修邊幅的底層面貌，嚇壞風花雪月的影壇。帕索里尼前四部電影，全是生猛展現最底層如何存活和死亡，如《乞丐》中無賴皮條客，《羅馬媽媽》中郊區小混混，《軟酪》中的臨時演員，還是《馬太福音》中，出身窮鄉僻壤的耶穌。堅持宛如荒原的自然景，從街道或鄉野尋找的非職業演員，不管是在當代繁華都會的最邊緣郊區，還是於上古聖城之外荒涼的骷髅地，帕索里尼的電影實踐不僅還魂新寫實之「粗曠震攝」，更嘗試以新寫實手法拍攝耶穌，橫跨千年，傳達底層存活或死亡的精神再現。
詩人導演帕索里尼，可說義大利迴盪在法西斯與新寫實撞擊的一個縮影。他在被謀殺暴死之前，以《索多瑪120天》控訴薩羅共和國的法西斯餘孽，如何將美學無道德邏輯推到驚世駭俗之極致，並疾呼法西斯並沒有因為終戰而消失，而在我們新資本主義以一種更隱晦、更全面的方式浴火重生，讓人類文明自願受其漂亮邏輯蠱惑宰制；詩人導演一方面指控我們當代消費社會為「新法西斯」，另一方面又承擔起新寫實的底層撫視，如此張力不斷迴盪於義大利電影中，如講述勞工寓言的新銳導演－艾莉絲·羅爾瓦雀。義大利作為一個法西斯國家，不僅印證了班雅明的啟示錄浩劫預言，更於班雅明身後，實現其想像的藝術救贖，也就是，於「政治美學化」的極權邏輯灰燼下，存活一種「藝術政治化」之底層影像實踐。
