電影是一種審美對象，（廣義的）對稱是最重要的美學原則，正是對這條原則的把握造就了諾蘭的成功。顯而易見，作為審美對象，《天能》在對稱性上不美，也正是在這一點上的失手造成了此次的頓挫。
開始之前先說五條：
- 熵，至少“不逆”的那種，我還算懂一點；
- 下文提及的所有諾蘭電影，包括《天能》，我都只看過一遍；
- 我是參照諾蘭應有的水準，去評價他的新作的；
- 閱讀此文不需要超過常識的物理基礎，但需要一定的好奇心。
- 這篇文章有一點點神棍。
好了，開始。
對稱性
諾蘭在電影界的正式定鼎之作《頂尖對決》，就屬於人們腦海中關於“對稱性”的最常見圖式，鏡像對稱（圖 2）。兩位魔術師羅伯特·安吉爾和阿爾弗萊德·伯登，他們的身世，友誼，職業，野心，能力，欲望，命運，性格，等等一切，都互為對方的鏡像、形影、表裡、伯仲。最後安吉爾輸給伯登的關鍵，也就在於後者自身（或者說他的魔術）也恰恰是一組由孿生兄弟實現的鏡像幻覺。
在此之前，諾蘭第一部達到標準時長的劇情長片《記憶拼圖》（《跟蹤》只有69分鐘），講述一個受失憶症困擾的人找到殺妻兇手，結果發現這只是自己給自己出的循環論證謎題，並當即決定將虛無的人生浸入下一輪循環（圖 3）。這裡面的對稱性在非相關專業的人聽來可能有點費解，叫做平移對稱。對於主角萊昂納多而言，把任何一個點取為偵查與復仇的坐標原點，在順行性失憶症的認知參考系下，都是等價的。
《全面啟動》第一次嘗試了在尺度轉換下的對稱性，這種對稱性會產生所謂的“自相似形（分形圖案）”（圖 4）。簡單來說就是夢中有夢，夢中還有夢，以此類推，無窮盡也。影片最後定格在陀螺轉而未倒之時，也就是把整個所謂的“現實”架空成懸而未決的夢境，使得相互嵌套的夢境由“四重”一躍而入“無限”。（順便一提，似乎沒有人發現主角的“圖騰”根本就選錯了：陀螺的“轉動態”有可能永不停止，也有可能在下一秒就停止；如果要用“永恆轉動”去驗證身處夢境，那就需要永恆那麼長的時間。正是這一點造成了無數觀眾的困惑與爭論。）這也正是自相似形呈現出來的圖景：它的整體總是與部分相似的，就像科赫雪花，每個雪花有若干凸起，而每個凸起上又有若干全同的凸起。
《星際效應》進入了一種更加特殊的對稱性，“自指”（圖 5）。把墨菲的書架弄亂的騷靈，艾米莉亞穿越蟲洞時所握的那只手，都來自于更高維度超立方體空間中的庫珀。整部電影構成一個“自證預言”，可以看作是對“迭代方程求解”的隱喻（注意片中拯救人類的關鍵就在於求解布蘭德教授寫下的重力方程，這種方程毫無疑問都是迭代的）：未來的庫珀將影響施加於過去的庫珀，使之驅車前往北美空防司令部，由此才有了未來的庫珀。
距離《天能》最近的一部電影《敦刻爾克大行動》，一定程度上是諾蘭的“返樸”之作。這裡不再有相當挑戰的認知突破，只有三條長度不等的時間線被“賦格”式地剪輯並置。所以它的對稱性也回歸相對簡單的一種，即三葉草般的旋轉對稱（圖 6）。不過，由於陸海空三條情節線的時間長度分別是一周、一天、一小時，所以三線交織穿梭就將觀眾吸入一種螺線般的沉浸體驗。（值得一提的是，《頂尖對決》的海報背景即是具有旋轉對稱性的螺旋線。）
最後是剛剛上映的《天能》。諾蘭終於按捺不住自己的野心，挑戰了所有對稱性當中，像曼珠沙華一樣最具魅力、但也最有毒性的一種，時間反演對稱性。
好了，現在可以稍停一下。請大家倒回去再看一遍上文與每部電影對稱性相應的插圖，然後再從這裡繼續往下，看看《天能》的劇情圖解。我這裡轉載兩個版本的圖解（圖 7，圖 8），複雜度上都差不多，看來不太可能再簡化了。大家看了什麼感覺？有誰能找到像上文一樣的概念圖，來對應這部電影裡的劇情線嗎？我找到一張，附在後面，釜山地鐵線路圖（圖 9）。（本來想選北京地鐵的，但後來發現，受明清兩代城市規劃的影響，北京地鐵的對稱性跟這部電影比起來，還蠻高的。）
電影是一種審美對象，（廣義的）對稱是最重要的美學原則，正是對這條原則的把握造就了諾蘭的成功。顯而易見，作為審美對象，《天能》在對稱性上不美，也正是在這一點上的失手造成了此次的頓挫。這條結論，按上述理路，是可以繞過“有沒有把劇情全看懂”、“有沒有注意到所有細節”一類問題，直接地、快速地、可靠地做出的。
（簡單來說，劇情線都搞得這麼複雜了，至少也該畫出個又厲害、又漂亮、像“卍”之類的圖案吧？不然，何必複雜呢？）
上面的論證在我看來已經足夠充分了，但讀者也許會責怪我還不夠具體。所以下面再談兩個方面，這也是《天能》及其影迷還剩的兩道防線：第一，這部電影的概念及其視覺奇觀；第二，充滿伏筆、回味無窮、百刷不膩的劇情迷宮。
科幻之為科幻
我一個上來就說自己是理論物理博士的人，對《天能》的科學沒什麼話要講嗎？沒有。為什麼？因為《天能》裡沒有科學（我不是說它不科學，我是說它沒有科學）。那麼，科幻必須要有科學嗎？是的。
關於“推理”，作家唐諾曾有一句話：“推理小說本身就是一個悖論：兇手要聰明到可以設置一般人無法破解的謎團，卻又要傻到只有靠殺人才能解決問題。”實際上，每種“類型”都對應著一個悖論。“科幻”類型的悖論就是：一方面，它要能從現有的科學中而推導出來，其間的假定或跳躍越少越好（“科”）；另一方面，推導的結果又要達到現有的技術在可預見的將來都無法實現、以至於只能被視作幻想的奇觀（“幻”）。
《侏羅紀公園》是非常普通的商業科幻片了，但它的那一個“點子（idea）”，非常好。上古的蚊子吸了恐龍的血，剛好被包進一個琥珀，那麼這個琥珀裡就保存了恐龍的基因，借助基因就可以把恐龍重現出來（圖 10）。真正實現起來固然會遇到無窮重困難，以至於根本不可行，但這一個點子本身的科學性卻是令人眼前一亮的。
《星際效應》更是請來了基普·索恩擔綱科學顧問。基普·索恩何許人也？現今宇宙學界屈指可數的泰山級人物。索恩給《星際效應》立下原則：不能違反現有物理定律，一切想像均須有科學根據而非單憑編劇心血來潮。所以為什麼庫珀進入黑洞之後，卻能夠違反大眾科學常識地存活下來？那是因為在現有的黑洞理論下，確實存在一個狹窄、苛刻的解，可以允許庫珀九死一生！（圖 11）
那麼《天能》有什麼呢？它有蒸汽朋克風格的旋轉門。
《星際效應》上映之後，可以說是大陸微分幾何（廣義相對論的當代數學工具）佈道者的梁燦彬教授開了一個講座，“《星際穿越》的蟲洞和黑洞”。《天能》上映之後，他或者誰能再開一個講座，講“《天能》的時間和逆熵”嗎？不行。
首先，目前的哪一個理論流派都給不出時間逆流的解。這個設定就和諾蘭在拍攝《星際效應》時曾經想像過的超光速一樣——後一個點子被基普·索恩花兩周時間勸諾蘭放棄了。（對了，你還真別說，超光速和時間逆流確實是一碼事喲。）
其次，我讀到不少影評，把“逆熵”捧成一個很新穎的概念，並且認為它給出了“時間逆流”的原理（圖 12）。這是一個誤會。“熵”因為具有統計上的不可逆性，所以被看作是一種時間箭頭，除此之外還有多種時間箭頭。說逆熵能導致時間逆流，就跟說設計一款反方向轉的手錶就能讓時間倒退差不多——豆瓣上真有這款手錶，我也不知道買了它的人是不是都加入諾蘭的逆時間軍團了。當然，熵比起手錶總歸是一個離時間近得多的概念，但充其量“逆熵”和“時間逆流”也就是一種同義反復。說“通過逆熵，實現時間逆流”，就和說“通過時間逆流，我們得到了逆流的時間”一樣無聊。
所以，《天能》的科學幻想缺乏原理做支撐，流於空想。
一座架在“科”與“幻”之間的橋樑，對於科幻電影來說是必要的。就好比R·奧斯汀·弗裡曼認為偵探小說之有別於犯罪小說就在於前者能帶來“智力上的滿足感”一樣，科幻電影之成立，也就在於它的幻想能帶來“科學上的可及感”。如若不然，就墮入依想像力的奇崛取勝的幻想電影。這也恰恰是《天能》當前的處境，大家都承認諾蘭此作給出的鏡頭奇觀。我也承認，看到被風吹散的灰塵又聚回灰堆這樣一個耗散系統的逆向運動（圖 13），誠然是耳目一新的。
敘事的歧義（雙關）性
亦有許多觀眾認為，從反復涵詠中發掘《天能》的前後照應、草蛇灰線、各種各種，會帶來莫大的快樂。我並不否認這種快樂，而是要討論這種快樂的美學價值。諾蘭此前的電影也帶來敘事眩惑，這次的《天能》也帶來敘事眩惑，但前後就是不一樣。到底哪裡不一樣呢？就是因為他此前的作品都以敘事的歧義埋藏真意，而在《天能》中唯以劇情的紛繁設置障礙。前者在謎底掀開時非常簡潔清晰，而後者則觀眾絞盡腦汁仍不得要領。
諾蘭的歧義敘事對應於一個語言學上的概念：園徑句型（Garden-Path Sentence）。這個術語源自西方的園林，其間常有一種迷路園（Maze）（圖 14上），它有時也被誤譯成“迷宮”，與真正的迷宮（Labyrinth）（圖 14下）相混淆。迷路園歧路眾多，人們置身其間常有迷路之感，但實際上每條歧路最終都會帶領遊人到達相同的出口。（反之，迷宮的歧路則有可能是真正的歧路，通往不同的終點。）園徑句型也就是這樣一個句子，當人們讀到一句話的中間，會產生一種理解，但當人們把這句話讀完，則會產生另一種理解，後一種理解才是正確的。句子的真實意義就是迷路園必將通往的終點，而讀到一半時產生的暫時性誤解則是花園裡的似歧非歧的分岔。舉一個例子：
王經理喜歡喝法國葡萄酒的雇員。
讀者讀到一半的時候會認為這句話是想說：“王經理喜歡喝法國葡萄酒。”但是讀完全句才發現，實際意思是：“王經理喜歡一名雇員，這名雇員喝法國葡萄酒。”
諾蘭此前的作品總能製造出看似複雜、拆解起來卻十分簡單的謎題，用的就是和這種句型相似的情節反轉。
《記憶拼圖》，看到中間，大家認同了男主角對整個故事的解說，看到最後才發現，這已經是男主角找到的第N個兇手了（圖 15）。
《頂尖對決》，電影本身就是一個用蒙太奇變成的魔術，而最後的揭秘瞬間捋順了此前不可理喻的一切（圖 16）。
《星際效應》，看到中間，觀眾以為墨菲房裡在鬧鬼，而艾米莉亞穿越蟲洞時握到的手屬於暗示“神”的“THEY”（圖 17），但影片最後才揭曉，原來一鬼一神，都是高維空間中的庫珀。
可見，要使情節既複雜、又簡單，辦法概括起來就是：先讓觀眾一直以為自己看懂了，最後讓觀眾看懂原來自己一直沒懂。這種情節設計能夠兼顧建立認知的掌控感與推翻認知的成就感，從而在影片最後，激發出恍然大悟、豁然開朗的讚歎。
然而《天能》不是這樣，觀眾從一直知道自己沒看懂，到最後承認自己看不懂，始終處在“建立不了認知”的自卑感與“放棄建立認知”的挫敗感中。這也就是為什麼，儘管《天能》和諾蘭此前的所有作品一樣，是自洽的、可以理解的、封閉式結局的，但它的審美體驗卻差距甚遠：它將一切懸念都建立在情節的複雜而不是歧義上了。即使最後觀眾終於將它搞懂，努力的成本也已經抵消了絕大部分的觀影快感，而底層的謎題和情感內核又沒有深厚到撥開如此濃的迷霧之後依舊令人感覺新鮮，所以這部電影終究淪為一塊富含營養但卻梗阻腸道的幹硬面包。
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