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【番外】像拍偵探片那樣拍家庭片：《漫長的告別》電影手記
閱讀時間約 12 分鐘
大家原本以為，困難在於這個退化的大腦如何理解世界，如今才意識到，困難在於世界如何理解這個退化的大腦。當周圍的人把患者的言行歸於阿茲海默症的時候，也就等同於放棄了理解。正如福柯所言，瘋狂不過是一種人為附加在現象上的標簽（《瘋癲的文明》）。言外之意，如果我們不再對某些現象加以定義並稱之為瘋狂（或阿茲海默），那麼一切都將是可以理解的。電影正是通過父親與家人之間的相向而行，最終達成並證實了這種理解的存在。
假如“漫長的告別”這樣一個柔軟的標題，沒有先被那本“硬漢派”偵探小說占去的話，它當然是更適合這部圍繞阿茲海默症父親展開的家庭片，以及它的原著。然而，不要因此就認為這部超過兩小時的電影真會比偵探片冗長、沉悶。恰恰相反，它是在用拍偵探片的辦法，拍家庭片。
偵探電影（小說）最讓人爽的一點是什麼？就是你發現，一切看似稀鬆平常的細節，到頭來都是（且一定是）線索、證據和破綻。著名偵探小說家S. S. 范達因最極端，他說偵探小說中的人物塑造必須“僅出於合理的需求”。在和偵探題材一樣要求聚焦衝突的戲劇文體中，也有類似的定律由契訶夫提出：
“請將一切與故事無關的事物都從故事中移除。如果第一幕中有把槍掛在牆上，那麼在後幾幕中這把槍一定會發射。”
這就是著名的“契訶夫之槍”。上述諸條定律給出了情節的經濟原則：一切都要有用。而這又將自然而然地導出下一條創作引理：既然唯有“出現不止一次”才能讓人覺得“有用”，第一次是“擺上檯面”，第二次才是“被用上”；那麼線索的意義和內涵就會在至少兩次的反復出現中不斷豐富，也就是說，線索應當具有雙關（歧義）性。
中野量太作品《漫長的告別》正是每步都踩在這些規律的節拍上，跳成的親情之詩。
第一把槍：美食
電影開場，鏡頭從家裡隨著母親的電話切換到東京。女兒芙美正在和她的男友雄吾和平分手，雄吾在她做的玉子燒上淋了好幾圈番茄醬，玉子燒的金黃和番茄醬的鮮紅撞出麥當勞式的配色。對芙美而言，自己辛苦掌握火候才烹製出來的玉子燒，在別人那裡，卻還不及流水線上量產的番茄醬調出的味道。在開店夢想遙遙無期的背景下，這更讓她覺得自己的才華備受世界的冷落。
與此同時，大洋彼岸，另一個女兒麻裡正為丈夫和他的客人們做著的，也是玉子燒。客人的太太來到灶台前，想要和她接近，卻讓語言不通的她手足無措，最後只剩下日本腔的“sorry”說得還算流利。那位太太知趣走開，麻裡回到自己擅長的事情上來，卻發現玉子燒也煎焦了。
一份被醬汁糟蹋的早點，一份被火候耽誤的晚餐：兩份因時差而對稱的玉子燒，就寫出了兩個女兒各自難以為外人道的苦悶情懷。
從芙美和雄吾圍繞玉子燒的談話，岔出了另一條美食線索：土豆。雄吾是個失敗的小說家，準備回帶廣的鄉間種地，他承諾有一天要把種出的土豆寄給芙美，那時芙美夢想中的餐館想來已經開業，應當能用得上。
土豆在後續一共還出現了五次，它不但折射了小輩的追夢旅程，同時也記錄了父輩的病情軌跡。在先後端到快餐店主管和父親東昇平面前的葡萄乾土豆泥中，它是芙美不受理解的開店夢想。在逐漸失智而從超市偷拿的土豆中，在嗆入氣管導致吸入性肺炎的土豆中，它又是父親每下愈況的健康狀態。追夢的旅程向上，病情的軌跡向下，兩代人的生命在這個意象中交纏。這個其貌不揚的意象既是根，也是在地下暗中膨脹的塊壘。
及至芙美臨行的那天，雄吾當年承諾的土豆寄到。她開店的夢想依舊渺茫，但滿臉的笑意中已然洋溢著平和與領悟：胸中廚藝最好的用武之地，正是一家人的便飯。殊途同歸的是，斯派維造出了永動機，最後卻只用它輕晃弟弟的搖籃（《少年斯派維的奇異旅行》）；畫家空懷以假亂真之技，一生籍籍無名，在臨終之際，卻從眼前的善事中獲得了成就與滿足（《最後一片葉子》）。到此，猶如魔方的每面都拼成相同的顏色，人物與他們各自的生命位置相接納，而土豆正是劇情首尾相銜、功德圓滿的表記。
土豆是東昇平最愛吃的食物，除此之外，還有藍盒柚子軟糖與曲奇餅乾。東昇平從超市偷拿土豆的那次，就同時拿了這種藍盒包裝的柚子軟糖。後來，母親在對青春歲月的回憶中，對此下了一個注腳：父親第一次領她回老家，就帶著這種“遠行必備的藍盒柚子軟糖”。等東昇平因為吸入性肺炎住院之後，他手裡始終緊緊攥著的，也正是這個藍色盒子。被認為由記憶減退導致的行為，在層層剝開之後，竟反過來成為記憶執著的明證。正因為記憶大陸被遺忘的海水侵蝕殆盡，最後留下的礁石才顯示出曾經被層層包裹的堅硬內核，那就是父親對家庭的溫情與守護。
至於曲奇餅乾，東昇平突然不再愛吃，也是發病初期性情改變的徵象之一。然而，等到芙美做的曲奇被男友留在玄關的時候，卻是父親大口大口地嚼了下去。人心與人心之間的錯位，終於令芙美看清，誰才是真正的家人。
味覺，因其個人性、私密性，常常埋藏在一個人心底的深處，成為它與客觀世界相互辨識的坐標。飯館的名字裡帶上“外婆”、“媽媽”，正是利用這點所做的營銷。《飲食男女》中，父親喪失味覺，表面上是衰老的隱喻，實則象徵家沒有了“家的感覺”。因此，父女再度和解的當場，父親的味覺就恢復了。從《深夜食堂》到《小森林·夏秋篇》，再到文學《為小情人做早餐》，無不在詮釋著味蕾對生命的精密體驗與溫存觸覺。
第二把槍：傘與生日帽
影片中，東昇平六次提出“要回去”。一紅、一黃、一藍的三把傘，是這件事情裡反復出現的關鍵線索。
第一次，在自己家，被太太東曜子阻攔。
第二次，在老年活動中心，被員工阻攔。
第三次，東昇平從家裡失蹤，東曜子對麻裡分析情況時提到，他經常嚷著要回家，結果卻是往外跑。被找到時，他手裡拿著那三把傘。
第四次，在鄉下現由侄子居住的老家，最後由家人陪同返回自己的家。
第五次，仍是在自己家，芙美在電話裡聽到媽媽對爸爸說“你拿三把傘要去哪”。
第六次，出走成功。影片正是由此開始。
第四次的時候，大家之所以會去老家，是因為東曜子認為，孩子他爸說的“回家”，指的就是這個家。然而，如果說東昇平“明明在家卻仍要回家”是一個偵探小說裡的謎題，那麼東曜子的分析就相當於一次失敗的推理。
不過一切都在第六次成功的出走中得到了解答。就像東昇平把回老家當成是第一次帶曜子見父母一樣，每逢陰雨天，他的記憶就回到了多年前的那個下午，曜子帶兩個女兒去遊樂園，天色不佳，他便前來給三人送傘。這同樣是歐·亨利小說中曾經出現的情節，一個經理因為忙過了頭，一天內求了兩次婚（當然是向同一個女子）。
于此，東昇平口中的“回去”就被賦予了雙關性。如果沒有最後的解答，也許這只會被認為是得了老年癡呆之後的又一句胡話（第一重含義）。然而如今真相大白，在他的觀念裡，家人還在遊樂園，家人在哪裡，家就在哪裡（第二重含義）。即使是技巧最嫺熟的偵探片，也是利用這種“雙關性”來埋藏線索的：為什麼他對那個女孩如此著迷？其實他只是想潛入那棟房子。為什麼他上了兩次洗手間？哦，第二次是處理兇器。
大家原本以為，困難在於這個退化的大腦如何理解世界，如今才意識到，困難在於世界如何理解這個退化的大腦。當周圍的人把患者的言行歸於阿茲海默症的時候，也就等同於放棄了理解。正如福柯所言，瘋狂不過是一種人為附加在現象上的標簽（《瘋癲與文明》）。言外之意，如果我們不再對某些現象加以定義並稱之為瘋狂（或阿茲海默），那麼一切都將是可以理解的。電影正是通過父親與家人之間的相向而行，最終達成並證實了這種理解的存在。
另一方面，“傘”也具備“守護”和“共同體”的雙重隱喻：一個人給另一個人送傘或打傘，這是守護；兩個人共傘，這是共同體（“家”）。無怪乎言情片中，傘是推進男女主人公關系發展的常見道具。從這個意義上講，穹隆狀的傘可以看成是最微型的坡屋頂。片中這三把傘的最後一次出現，是當芙美打開雄吾寄來的土豆時，掛在家門口的傘架上。還有什麼，能比晾乾收起、閒置無用的雨傘，更給人安心的感覺呢？
若說傘是最微型的屋頂，那麼錐形的生日帽就是最微型的傘。片中的父親，過了兩次生日，加上相框裡的照片，生日帽一共出現了三次。在這三次當中，除了父親自己，其他三人的生日帽都和那三把雨傘一樣，也是飽和度最高的紅色、黃色和藍色。這中間的對應關係比大部分觀眾所能意識到的還要嚴格：媽媽東曜子的帽子始終是藍色，雨傘也是藍色；麻裡的帽子和雨傘則全是紅色；芙美則全是黃色。當三位女性在父親的病床前紛紛戴上生日帽時，那一個個的三角形，正是充滿生活熱情的“家”字的寶蓋頭。
第三把槍：樹葉書簽
當決定誰和誰的生命必將糾纏時，細枝末節上的相像，往往比空泛宏大的共同點更有說服力。近期熱映的《小婦人》中，鏡頭語言早早就透露給我們，喬終將與約翰走到一起（而不是那個干擾視線的勞瑞），因為他們都曾因站得離壁爐太近而把衣擺燒焦。所以，當我們看到東昇平和芙美都用銀杏葉做書簽的時候，儘管父親看的是夏目漱石的《心》，而女兒看的是《經營學入門》，我們也可以非常放心地下結論：果然不愧是一家人！
父親在電影中用過三款樹葉書簽：一片扇形的銀杏葉，一片披針形的樹葉，一片五角星形的樹葉。最後出鏡的這一款，芙美同樣也用過，她用它夾在《漢字課本》裡。芙美向老父請教課本裡的漢字，然而東昇平的病情已經惡化到他原本最拿手的漢字如今也應付不了了。他一氣之下，把課本推到一旁，樹葉掉落地上，特寫鏡頭跟進——見一葉落，而知天下之將秋。“爸爸的花兒就要落了”。
中間那款書簽，也並未失落。小崇從校長室裡出來，見走廊上有一片披針形的落葉，彎腰拾起，便是從外公那裡得來的隔代遺傳。落葉是生命凋亡、記憶消逝的象徵，而小崇將落葉撿起珍存，就是不離不棄、莫失莫忘的寫意。他和外公相似很多，麻裡抱怨父親“連全家去多摩川都一直自己看書”，而這正是陪外公回老家的小崇在火車上的表現。無論小崇那時多麼叛逆，他依然無法改變這些鮮明而無意識的家族印記。
導演在這些相似性上功力甚深。小崇因為在校表現不佳，被校長約談。這位校長與他外公亦有許多相似，兩者都是校長，都讀夏目漱石的《心》，舉手道別的動作也一樣，而且都有一大架子的書。甚至，連從書架移向書桌的鏡頭運作方式，都是一樣的。正是這些細節，使得短短一次約談為小崇帶來的改變合理可期。電影中人物心理的每一點成長與變化，都是在這種前後呼應的微妙鋪墊之下，平滑地過渡和發生的。
玉子燒，土豆，曲奇餅乾，藍盒柚子軟糖，傘，生日帽，樹葉書簽，這些意象組合起來，就構成一個家的符號集群。它們沿著情節若隱若現，似斷還連，串起一家三代人的生活剖面，銜續成難分難解的血緣脈絡與親情糾葛。而符號的重複利用以及“從一到多”的映射關係，實際上正是不僅為偵探小說或電影，同時也為所有藝術所尊崇的金科玉律——簡潔。
所以，如果你問我，這場告別漫長嗎？我得說，不，一點也不漫長，在這場告別中，一句廢話也沒有。
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這組隨筆追慕太史公《史記·列傳》與普魯塔克《希臘羅馬名人傳》的“對傳”結構，每篇將兩部驚悚電影對照講述，篇內以雙璧之間的互文和同異為緯，篇與篇之間大體以時序為經，編貝串珠，兼採“拉片”的風格，蠡測驚悚電影自一九二〇年至今剛好百年匯成的深海。
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