這個故事確實有一種更為懸疑的講法：幾個少男少女進入深山，結果只有女孩回來；不久，沙灘上挖出了一個男孩的屍體；接下來某天的淩晨，另一個男孩失蹤時穿的衣服被整齊疊好，放置在他家的門口；少女受到挾持，挾持者卻自稱是剩下的那個男孩。在發生過“城西小學生失蹤事件”（又稱“青蛙少年事件”）的韓國，這樣一個影片的開頭自然是令人浮想聯翩的。
本期電影
一向以反映群體層面的社會命題和個體層面的心理命題見長的韓國電影，在想像力上略顯貧弱。此前，只有從《田禹治》中發端、並為《與神同行I&II》所拔高的超級英雄傳統，以及《龍之戰》中的怪獸片敘事。去年上映的《現在去見你》雖然評分很高，卻是《借著雨點說愛你》的翻拍之作，只不過把重心從原作的愛情移向了母子之間的親情而已。相比之下，《被掩蓋的時間》在它的奇幻意境上，就顯得不像是這個生態系統能夠支持的大型物種。
少男少女一行四人在山間發現了一個路易斯·卡羅爾式的樹洞，並且在樹洞裡找到了一個會發光的蛋（圖 6）。三個男孩通過這個蛋進入了一個異境，異境中的時間不會流逝，但他們會長大。兩位小夥伴先後在其中死亡，只有男主角呂成瑉竭力回到了現實。
這個故事的時間變異，屬於拉伸/壓縮時間模式，但是它之推陳出新，在於兩點：第一，不像這種模式的其他電影，它沒有在主角回到現實世界之後，再通過一項驚奇，讓人意識到方才的“天地曾不能以一瞬”，而是用鏡頭語言把這一瞬極大地綿延了；第二，也不像這種模式的其他電影，隨著男孩成長的漫長時間壓縮成一點，他們的空間尺度卻並沒有縮小，他們也不是在做夢，而是要和周圍這個靜止的世界互動，其心智也就在身外的無垠死寂中發展。總的來說，這部電影對於異境的態度沒有“否定”，而恰恰相反是“肯定”，男主角在一瞬中經歷的小半輩子是真實存在的，這也就是整部電影中他作為悲劇人物的核心衝突。
奇觀鏡頭之一：靜止
對於時間靜止的具象表現，給影片增加了很多奇觀式的驚豔鏡頭。成瑉回到洞中，在呆立的小女主秀璘身旁，發現了一顆懸浮在空中的、渾圓的水滴，以此為標誌，敘事進入了異境。當他驚悚萬分地重新爬出洞口，兩個同伴，尹在旭和崔泰植，正仰著脖子，驚得目瞪口呆，空中是一幅極具攝影藝術感的場面：透過樹冠之間的間隙，一群鳥類定格在的紛飛的瞬間，像從天頂用絲繩垂在無風的青空的千紙鶴（圖 7）。
他們重新回到家所在的海濱城市，隨著他們的漫步，這個異境的設定開始在觀眾面前逐漸展開。在一條小巷裡，有一隻極具雕塑感的貓保持著剛從牆頭躍下的姿態。穿過這條小巷，異境的殘酷首先在尹在旭的面前顯露出來，仿佛也諭示著接下來最先降臨到他身上的命運悲劇。他，和少不經事的成瑉與泰植一起，發現了騎在摩托車上的父親，摩托車的後座，載著不是在旭媽媽的女人（圖 8）。父親的表情靜止于笑，女人的秀髮凝固於飄。幾個小孩用“沙灘上的寶蓮”一般的目光，注視著這幅略帶淫佚的歡樂，同時也被這歡樂背後的殘忍所注視。時間停止了對於污垢的沖刷和對於髒沫的蕩滌，真相，“明察秋毫”之時、必有“張目對日”之感的真相，現在失去了時間之幕的溫柔緩衝，直接刺入人的眼球。
奇觀鏡頭之二：超現實
隨著劇情推進，時間靜止逐漸展現出了它的社會學後果，三個男孩開始做出與他們年齡相符的失範行為（實際上，這一直持續到他們成年以後）：沒有目擊的盜竊，沒有反抗的搶劫。
電影展現時間靜止的方法，是屏蔽客觀世界原本滿足的物理規律。所有物體的運動，都僅限於直接被他們引發的那些，並且不會通過當初的自然規律向前傳遞。世界就像一個無限的、平鏡似的湖面，他們只在身畔激起一些小小的、迅速衰減的漣漪。因此，在這個異境中，三個男孩扮演的角色頗有點像神：他們是第一推動者。他們和神不同的，只是不幸福。很快，時間靜止的單調就取代了時間靜止的驚奇，挫敗感也取代了成就感。呂成瑉在旁白中說：
“漸漸知道了很多事我們做不了。”
問題逐漸在浮現：對於這個世界來說，他們三個人，就像對於那個映不出他們形象的鏡子一樣，不存在。乘船離島的計劃在無法劃動的海水中流產之後，三人被困在了島上，困在了一種近似幽靈的狀態中，或者說，困在了一種“已死亡”的身份裡（圖 9）。
奇觀鏡頭之三：失重
導演描寫時間靜止使用最多的方法，是“失重”。無論在旭朝泰植扔出的披薩，已經滑到滑梯中段的孩子，懸擱在射門臨界點上的足球，分佈在空中的落葉，還是在旭在離家前甩掉的治療他哮喘的噴劑，都不會下落。
影片的第一個情感高潮，也就在用失重來表現的尹在旭的病故中到來。在旭哮喘病發作，成瑉去找泰植過來，找到時，兩人卻一起被泰植在看的漫畫書勾住了。漫畫書可以浮在空中，在旭的生命卻在下沉，一切鐘錶都靜止，唯有他體內的時間在繼續流逝。當成瑉與泰植回到在旭身邊，他們從背後看到在旭的身體在凳子上歪向一邊，像一支停擺的錶針（圖 10）。就是當他終於不支，倒下到這個角度的刹那，悲憫而嚴正的阿特羅波斯揮起剪刀，剪斷了在旭的生命之線。重力的取消，為“死亡”幹制了一個標本。
曾經有一條關於武俠片的爆笑定律說，閉著眼睛的死，都是假死。這是因為武俠電影中，死亡總是用死不瞑目來加以確認。在旭的傾歪，就是對“死不瞑目”的一種陌生化、殘酷化的表達。人可以長久地瞑目（坐正或躺倒），但不能長久地睜眼（傾歪），所以死不瞑目（歪而不倒），就是死亡的坐實。在旭的生命，就截止在這一個隨遇平衡的非穩態上。借助死亡，他化為了，或者說反復嘗試之後終於融入了環境。對於成瑉來說，在旭就像他回到現實世界之後，無心打翻的那一份便當，他那時手足無措地解釋說：
“對不起，我不知道會掉下去，已經成習慣了。”
成瑉與泰植在海灘上埋葬了在旭（圖 11）。失重再次賦予死亡一種陌生化的表達。我們對死亡的體驗，是“沉重”：沉甸甸硬邦邦的屍體壓在擔架上，擔架壓在抬擔架者的手中。然而導演顛倒了一切，他採用了“輕盈”。在旭被一根繩子拴著，浮在空中，為成瑉曳向墓地，像他們曾經拴在身後的溜冰鞋，像一束氣球，像一個風箏，像一個陽光下的肥皂泡，像一個一觸即破的童夢。生命，這個被古代哲學家想像成是無比輕盈、精細的氣體的東西，被這個超現實主義的鏡頭寫出了它的重量：離開了生命的肉體變得輕飄飄的，好像要升向遙遠的天穹，最後在其中破碎，只有生命還在其中的肉體才落在地上。
奇觀鏡頭之四：凝固
物理定律的置零，讓異境中的世界喪失了趨向於穩態的演進。最直觀的，除去失重，就是液體失去了流動性與耗散性，變成一種凝膠式的存在，像在旭用披薩刀挖起來的果凍狀的可樂。
影片的第二次情感高潮，就在這種凝固的壓抑中湧起。由於喪失了希望，泰植的性情逐漸變化。苦苦尋找之後，成瑉在海邊——仍然是海邊——發現了一個在濺起的瞬間凝固的浪花的洞穴（圖 12）。洞底，成瑉從海崖上看不見的深處，像琥珀似地，包裹著泰植的屍體。在旭沒能戰勝自然，而泰植沒能戰勝自我。泰植不是淹死的，是在一種固態的、密閉的絕望中窒息而死的。遺憾的是，他沒能注意到，進入這個世界是突變式的，但離開這個世界卻是漸變式的。他死的時候，月亮已經開始變化了。
在泰植死後，成瑉遭遇了比靜寂和永晝更強大的敵人：孤獨。然而，是什麼讓成瑉成為最後被這個異境准許存活下來的選民呢？是愛情，是一種也許無法說服所有觀眾的、懵懂的愛情。這種愛情缺乏發展，沒有生命與生命的動態的糾纏，早早地定型在一種幼稚、朦朧的“喜歡”裡，建立在回憶的基礎上，霍布斯說，回憶無非想像之一種。也就是說，成瑉愛上的，是自己的想像。然而，愛情，如它在“本我”中的起源——“性力”那樣，所代表的是一種“生”，與時間靜止所代表的“死”針鋒相對的“生”。正是這種“生”的力量，幫助成瑉對抗了找不到用力點的對手。
當成瑉找到泰植的墓穴時，他終於放下了包袱，連帶著放下了自己的性命。他把自己擲入水中，像一顆子彈，擊入——但無法擊穿——濃厚的絕望。就在他到達和泰植對視的深度的一瞬，世界的海潮湧動起來，異境赦免了成瑉。泰植向海底沉去，成瑉向海面浮起，兩人像一對分離的衛星與火箭，像一雙靈魂的鏡像。至此，堪比勒內·瑪格利特的異境終結了。
儘管如此驚豔，比起“掩蓋時間”，《被掩蓋的時間》還是巴不得先把自己的才華掩蓋起來。它有一個校園片的開頭，有一個純愛片的結尾，中間還多次向著社會問題電影做著閃爍的躍遷。
站在“異境”之外看來，這個故事確實有一種更為懸疑的講法：幾個少男少女進入深山，結果只有女孩回來；不久，沙灘上挖出了一個男孩的屍體；接下來某天的淩晨，另一個男孩失蹤時穿的衣服被整齊疊好，放置在他家的門口；少女受到挾持，挾持者卻自稱是剩下的那個男孩。在發生過“城西小學生失蹤事件”（又稱“青蛙少年事件”）的韓國，這樣一個影片的開頭自然是令人浮想聯翩的。在成瑉回到現實世界之後，影片的主題又反復倒向《金剛》、《鋼鐵巨人》的焦點，流露對異質嵌入社會的悲觀主義情緒。
這部奇幻電影在不奇幻的部分顯示出一種近乎自暴自棄的謙卑，對於其他奇幻電影確立的傳統毫無反抗之心。它先後使用了我在《觀奇不語》中概括的過的“單親模式”（秀璘）、“孤兒模式”（成瑉；實際上，秀璘也是孤兒，她的父親是繼父，儘管總體看下來，是一個好得幾乎有些理想化的繼父）、“男女搭配模式”（秀璘-成瑉）、“插班生模式”（秀璘）、“仙境模式”（這裡指秀璘與成瑉在山中發現的廢棄木屋，注意與異境的區別）（圖 13）、“洞穴母題”（樹洞）、“圓月情結”（那個樹洞在一個滿月的白天被發現）。相比之下，最具獨創性的、對於異境的超現實主義描寫，在兩小時十三分鐘的電影裡，只佔據短短二十三分鐘的時長，其間還穿插著幾段成瑉回到現實世界之後的劇情。
導演的這種處理，令我想起某些西方美術家，例如陳丹青在《局部》裡談過的老彼得·勃魯蓋爾。身處歐洲宗教繪畫的源流之中，老勃魯蓋爾在題材的選擇上可能有些身不由己，但他對宗教題材實際上大概不感興趣，於是他把聖經故事變成了一個託盤，在託盤上琳琳琅琅地擺放了所有打動他的鄉民情景（圖 14）。
與老勃魯蓋爾類似，只不過《被掩蓋的時間》的導演面對的不是靜態的繪畫，而是在時間中展開的電影。所以，他不是如畫家那般，在描寫聖徒之死的畫幅中，開一窗小景，畫他喜愛的風景，或者在專注聖母之殤的畫框內，辟一條蹊徑，畫他擅長的衣褶。他是在時間的序列上，劃開了一個沒有寬度的口子，往這個口子裡，塞進所有超現實主義的靈感之夢，然後再拉拉鍊似地把這個口子合上，轉過身來，對觀眾說：“來看我的電影吧，這裡有少年失蹤，有忘年之戀，有居民和開發商的衝突，有一切令你們饑渴的話題，來買我的票吧。”從這個口子向內張望，我看到了一個導演的心裡住著一個超現實主義畫家的靈魂，我看到他置身產業氣候內的反抗與妥協，自尊與屈辱。
當然，我認為整部電影最大的敗筆，在於它的結局。警察大叔為了救秀璘，與她雙雙墜崖，在這一刻，成瑉再次停止了時間，拯救了下落中的兩人。繼承韓國電影的煽情傳統，導演令成瑉第二次進入異境，並且變成一個歲數更大的人後回來，與秀璘在她離開海島外出求學的船上重逢（圖 15）。既然成瑉如影片所假定的那樣看來是深愛秀璘，那他就不應該再出現在秀璘的生命中，他就應該選擇主動地淡出，留在鴻溝的一側。現在在這一條泰坦尼克式的船上重逢的一幕，充滿著巨大的年齡差距給觀眾的倫理直覺帶來的衝擊。如果要走言情路線，有一個顯而易見的編劇方案，既可以實現催淚效果，又可以避開倫理危機，那就是：讓從山崖上下墜者為成瑉，把抱著那個蛋、把它砸碎、再次停止時間的人替換成秀璘；無需冗餘地展現秀璘在異境是怎樣度過的，只要展現她變成和成瑉相同的年紀時回來與他重聚；她的痛苦，她的等於一瞬的許多年，被蒙太奇的切換所輕描淡寫。這樣的劇情設置，也符合愛情角逐中不曾言明的遊戲規則：勢均力敵，在兩人的感情、命運、犧牲等等方面都控制著遊戲進程的，勢均力敵。
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