【觀奇不語·續】奇幻電影玩弄時間的四種模式

與“硬科幻”相對的“硬奇幻”電影，對於“奇幻”的實現方式大抵至少需滿足以下兩者之一：設定不一樣的人物，或者不一樣的環境。前者一般就是超級英雄、異能者，也包括像《隱少年》中那樣有某種特殊缺陷的人，而後者則是架空世界，以《魔戒》為空前絕後的巔峰。對於走後一條路線的電影來說，如何設定一種能讓其中的生活從現實漂移但又不至於發散的世界觀，就成為決定整部作品創意與內涵的關鍵。

人們在這個問題上絞盡了腦汁，一種慣常的思路就是撥亂架空世界裡的時空觀，特別是時間觀念。由此發展出四種時間變異模式，包括“環形時間”模式，“逆向時間”模式，“剪接/平移時間”模式，以及“拉伸/壓縮時間”模式。

環形時間模式以蒂姆·波頓的《大魚》為代表。最後，主人公又回到那條道路的一端，又站在了那棟如今破敗不堪的女巫別墅外面。《土撥鼠之日》描寫了一個以“一天”為週期的環。日本催淚言情片《借著雨點說愛你》中的女主角在一次車禍後的昏迷中，以還魂的形式，穿越到一個她已經因病去世的未來，重新進入一個妻子和母親的雙重角色，嘗味到與她深愛之人結合之後的幸福生活，並且又以再次升天的形式從昏迷中蘇醒，並由此決定，毅然回到當時因故與她長久分離的男友身邊，組建她在昏迷中預見到的那個家庭，從而生下了那個後來間接導致她病情惡化的兒子（總算繞完了）（圖 1）。日本的另一部奇幻電影《寫給桃子的信》，也化用了其民族對於“人死後升天之前家人會得到守護（並且守護者是借助雨點來去）”的民間信仰，而這種信仰在《借著雨點說愛你》中以一種機巧的方式與時間循環結合在一起。

逆向時間模式就是通常所說的時間倒流，與環形時間模式不同，後者指的是劇情在正向的演進中重現過去的場景，而逆向時間模式則總有鮮明的逆序事件展開，例如《本傑明·巴頓奇事》和《長江圖》中的均勻回溯（兩部電影都由一正一反的兩條時間線相向發展，組成一束雙股螺旋），以及《時空戀旅人》（圖 2）和《波斯王子：時之刃》中的瞬時回溯。

剪接/平移時間模式的手法在於把不同的時間線剪輯到同一個空間下來。巴赫金在《小說的時間結構與時空體》中認為，但丁的創舉，在於把歷時性的人物事件，強行映射到一個共時性的恢弘圖景中來。從這個角度上說，後來以《佩德羅·巴拉莫》濫觴的魔幻現實主義手法，也並沒有什麼格外新奇之處。剪接/平移時間模式最適合表達記憶的隱喻，例如《鬼童院》中的戰爭記憶，《俄羅斯方舟》中的民族記憶，《空想新子與千年魔法》中的風土記憶，《午夜巴黎》中的文化記憶（圖 3）。近幾年先後上映的口碑之作《你的名字。》與《幸福的拉紮羅》，也屬於這個範疇，前者的主角拉紮羅，後半生被平移到時過境遷之後的將來，後者的男女主角，相互尋覓的生命線被三年的時間差所錯開。

最後是拉伸/壓縮時間模式，其文學典型就是“黃粱一夢”（或“南柯一夢”）。“南柯一夢”中，營營碌碌的人民只是槐樹下的螞蟻，而起起落落的一生也無過彈指間的一瞬，這個典故利用時空兩方面的微縮，展現了夢中功名浮沉的虛無。同樣地，影視中的拉伸/壓縮時間模式常常表現為三個步驟：第一步，主角進入一個常常是縮小了的世界（“異境”）；第二步，在這個世界裡經歷冒險；第三步，回到現實世界，並通過與進入虛幻世界之前的時間線的直接連續性，完成對“異境”的否定。伴隨著空間的縮小，異境中的一長串事件在現實世界中所佔據的時間長度往往趨近於零，例如《愛麗斯夢遊仙境I&II》、《亞瑟和他的迷你王國I~III》、《千與千尋》（圖 4）、《胡桃夾子和四個王國》，以及“片兒很好但取壞了名字系列”的《歡樂穀》。（儘管也有相反的例子，例如文學上的劉阮遇仙，所謂“洞中方一日，世上已千年”、“天上一天，地上一年”。）偶爾，時間並沒有坍縮成一瞬，而僅僅是比現實世界節奏更快而已，例如與《亞瑟和他的迷你王國》異曲同工的《森林戰士》。

儘管異境會被否定，但所有經歷過異境的主角都獲得了一種成長，而成長是實在的。淳於棼在槐樹下醒來，看往事如雲煙，看眾生為螻蟻，這就是他的成長。因為人的心理時間是不均勻的，我們都有過這樣的經驗，夢裡經歷了很多，醒來還沒過一會，所以拉伸/壓縮時間模式天然地適於外化一個人的心理活動。上文提及的《大魚》雖然總體上屬於環形時間，但有一個鏡頭傑出地示範了如何用拉伸/壓縮時間模式表現人的心路歷程：當他初見那個女子，一切都靜止；當他再回過神來，一切連那個女子在內卻又飛速地流逝；就像有時視頻在長久的卡頓之後忽然快進，把它剛才在卡頓中落後的進度全部找補回來。這時候，就很難從學理上區分時間的扭曲，究竟是奇幻使然，抑或僅僅是一種藝術化的鏡頭調度而已。就拿我剛好看到的《托爾斯泰傳》對《戰爭與和平》的一段描述來說：

因此即便寫實的藝術也會出現時間知覺的極端失真。《頭腦特工隊》、《福爾摩斯二世》、《墜入》和《愛麗絲》（楊·史雲梅耶的那個版本）等等之為奇幻片，皆在此列。就拿《愛麗絲》與《胡桃夾子和四個王國》對照著來說，你大可以反過來，認為前者是愛麗絲進入了一個微型的世界（而不僅僅是個白日夢），也可以認為後者是克拉拉對著胡桃夾子、雪花、鮮花、糖果與薑母的一次遐想（而無所謂四個王國）。

以上四種時間變異模式可以更加抽象地概括成一個模式：在某根時間線上，剪斷一處（例如環形時間模式）或兩處（例如剪接/平移時間模式）；如果剪斷了兩處，那麼對斷點之間的時間間隔進行拉伸或壓縮（不變可以視為按1:1伸縮）；然後把斷點接入時間線上的其他時刻。《本傑明·巴頓奇事》就捏住本傑明一生的時間線之兩頭，翻轉之後，重新接入這個世界的洪流（圖 5）。通過以上這麼多電影前赴後繼的努力，擺在將來導演們面前的、通向時空錯亂之世界的條條大路，總算是全部堵車、並且堵死了。

從一個筋斗雲十萬八千里開始，打破時空壁壘，就是人類想像力所熱衷的活動。然而，空間的壁壘實際上是虛假的。我們可以在這裡，我們可以在那裡，就算我們現在不能到達的遙遠星辰，我們也滿懷信心地覺得自己正走在前往它的路上。我們在空間上所不能的，只是在多長的一段時間內，從這裡到那裡，這是一個時間問題。我們真正的對手，是時間。唯有我們在時間中的位置自己無法選擇，我們無法選擇在過去，無法選擇在將來，只能選擇在當下，立錐於這個存在性可疑的、沒有長度的一點。因此，電影及一切藝術對於時間變異的想像，就象徵著人類對於終極自由的熱望與追求。