斧柯在我手中朽爛：寫在新年和舊年之間的夾縫裡

2020年，《信條》的上映由於疫情和電影業的奇妙相互作用而幾乎變成了一場事件。看完之後，我寫了一篇影評，總體意思是低評，覺得這部電影把事情搞得很複雜，效果卻不佳。然而，差不多同時我在深焦（Deep Focus）上讀到一篇文章，它同樣持批評意見，以介紹特呂弗的概念開篇：

正是這段開場白令我猛然注意到（或相信），自己一個月前剛剛在豆閱連載完結的《奪帥》，和這部我不看好的電影，其實是有一些相似性的（我有特殊的自我推銷技巧？）。《奪帥》是巨大的，同時也是有病的，且兩方面不能互相抵消，就看讀者的腦電波頻段和哪方面重合，他便表現出與這部小說那在方面的突出成正比的激賞或激憎。結果是，大部分受眾都無法堅持到最後，或至少不享受堅持的過程；而一旦喜歡上，就非常喜歡，以至於會逐字逐句地細摳。後半句話反過來說也成立，於是形成一種審美意義上的循環論證：誰如果（出於我不清楚的原因）願意逐字逐句地細摳，那麼最終很可能會喜歡上它。

時至今日，我僅有的小說似乎始終陷在這一個循環論證的圓形陷阱裡。可能是因為對陷阱的形狀非常滿意，我一直沒有跳出來。

三年前，我的《遺囑執行人》參加豆閱第五屆徵文大賽，就遇到了兩極分化的評價。喜歡的人超喜歡，不喜歡的人覺得嫌棄都不夠。大部分給三星的讀者，其實是出於對自己審美能力的不自信而導致的中庸，他們要麼“不明覺厲”，要麼如其所承認的那樣，只是為了完成讀者評委的任務而隨手打個星，“不敢妄議”。所以，自信的讀者，和不自信的讀者內心深處，其實要麼只有一星兩星，否則就是四星五星。

《奪帥》參加第二屆長篇拉力賽的時候，豆閱已經把規則改成了推薦票制，這相當於一個計“1或0”的系統，所以就看不到評分制下計“1或−1”時會有的差評，因為讀者給差評的方式就是“輕輕地關門離開”。但從每一期（特別是某幾期）中閱讀量的銳減上，我還是聽見了他們關門的聲音。作者對自己的作品是非常敏感的，不亞于母親推測兒子在早戀時的那種嗅覺。

是時候把這個問題從源頭想一遍了。

《遺囑執行人》得到的最多評價是“環境優美、情節貧弱”。我和大部分讀者都把二者當作優缺點並列，以為可以改掉一個而保留另一個，而忘記了它們在這個文本中其實曾有因果關係——我是因為沒有情節才去描寫環境的。這件創作過程中的技術性處理，在小說寫完之後，被我有意忘掉了。在那部小說裡，環境變得如此強大，以至於環境本身成為了情節：湘子就是要去體驗色、聲、香、味幾種環境感知的極致，並且在色相中迷失自己，與我的寫作過程形成一種驚人的“自相似”。

小說家和讀者的關係，有時候很像性愛的關係。小說家要做的，就是撩撥讀者，最後讓他們爽。有一句相當刻薄的話說：“那些前戲長的，都是沒什麼料的。”如此說來，在小說這件事情上，我很像一個性功能障礙的人，為了避免將會出現的尷尬，就把前戲無限制地延續下去，同時，盡可能地提升前戲的技巧，以為忐忑的彌補。

但接下來有趣的事情就發生了。讀者或許像性愛當中相對被動的那一方，雖然被動，但文學過程也需要他們的參與才算真正完成。這時候讀者分成了兩類。一類讀者是那種只奔著“泄欲型做愛”去的性伴侶，他們直截了當地要求插入，然而到最後都沒有，他們就很失望，有些就指責我的無能。另一類讀者則相當有情趣，每寸肌膚都敏感，以至於我僅僅借助愛撫，就讓他們高潮了，甚至恰恰因為整個過程類似于“性高潮控制”，他們最終達到的高潮比通常還要高。

於是這裡就出現了一個悖論：可能較有情趣的那批讀者，對於我的無能，偏偏給出了正反饋。

《歸去來兮》很大程度上巧合地規避了這個問題。當時我先有四個場景：在所有人都避之猶恐不及的情形下弔喪；在所有人都獻媚的場合行刺；在所有人都敢怒不敢言的局面下救人；在所有人都惜命的狀態下捨生取義。我想了一個簡單的故事把四者串起來：一個人被殺（弔喪），主角報仇（行刺）；反派報復，主角阻止（救人）；反派再報復，主角犧牲（舍生）。通篇脈絡和每一卷的高潮情節就解決了。

同時我吸納了《遺囑執行人》的寫作經驗，找了“四象”作為這本小說的“填充物”。接下來的問題就是把四個場景和四象對應起來。這一步並不太難，因為每個場景必定要用到一些元素，只要嘗試各種排列組合，看哪種情況下，每一象的星官和對應場景中的元素整體重合度較高，就可以了。這樣自然會有一些星官多出來，我得設計情節把他們都串進去。因此附屬情節也有了。

因為沒有賽事的背景，《歸去來兮》雖然在已發佈於豆閱的三部小說裡可能最好讀，但關注度似乎是最低。它的評分看起來也是最低的，但由於多則差評都顯而易見地來自於敵人，或者把我預設為敵人的人，刨掉這些之後，它的受歡迎程度很可能被校正成三部裡的最高，和我們上邊的分析一致。

《遺囑執行人》和《歸去來兮》分別寫于我人生中最特殊的兩個時期。《遺囑執行人》寫於德國訪學期間。夜間歐洲任何一座城市稍微偏離一點兒市中心就會有的寂靜，為這部小說賦予了不疾不徐、曲盡其妙的氣質。《歸去來兮》寫於間隔期（Gap Year，確切地說是Gap Half-Year）。我博士延期到一月份畢業，入職在七月，這導致我恰好有了半年的空檔。我一生中只有那半年，沒有任何人，nobody，能夠鉗制我；一切欲求，學位也好Offer也好愛情也好，都已滿足；並且當時我的經濟實力也達到個人史上最高點。充足而連貫的創作時間、前所未有的獨立自由以及讀博鬱積下來的憤懣，化為了那部小說的逞才使氣、雄姿英發。

但是創作《奪帥》的時期就截然不同往日了。這時我已經入職，忽然就跨進了人生中最長的一個“時間段”。以前，我想的問題都是“接下來三年怎麼安排”；但現在，我的問題突然變成了“接下來三十年怎麼安排”——按照我的規劃，如果政策不變，我會在六十歲生日那天，從這個單位退休，在那之前，就是均勻如荒漠的人生。我滿意現在的工作，但同時也感到絕望。《歸去來兮》裡孤飛雁的問題像預言似地橫在我面前：我恨透了的博士生涯才是那個磐石般的事業，未來消磨我的，將只剩無窮無盡的瑣屑。所以在《奪帥》第一期的末尾，我借鐵落之口，寫下了那句給自己的祝辭：

籌備《奪帥》的時候，一直都存在的問題凸顯出來了：我沒有故事。

我並沒有什麼故事可寫。我知道成熟的作者也許會說教一堆心得，幫助初學者去尋找、積累、發掘、編織可寫的故事。說這些話的人往往是職業作者，但我是個業餘人，恰恰是業餘人的身份，讓我對他們那些故事被書寫的必要性產生了懷疑。（實際上，我根本無法理解職業作者這種存在。當然我信仰一個前提：作者無論寫什麼，最終都是在寫他自己。如果以寫作為業，那麼他所寫的，就是在廣義的寫作中他所經歷和感知的一切。那麼，職業作家的生涯就變成了一個不斷坍縮的、永恆的自指：“我寫‘我之寫’”。）我說“可寫”，不是“可以被書寫”（“write-able”），而是“值得被書寫”（“write-ly”），那個“可”字不作“可飲用”的“可”解，而作“可愛”的“可”講。我看了一些最近發表的小說，全篇或片段，認真或粗略，我經常不知道究竟是哪一個點，讓它們的作者感到必須把它們寫下來。它們甚至都不對稱。對於我來說，一個故事如果不是像帕拉第奧式建築、狄拉克的電子理論或者巴赫的《平均律鍵盤曲集》一樣矗立在宇宙正中央，我就不知道它有什麼可寫的。這些發表出來的作品當然有很多優點，並且——但是——是和別人一模一樣的優點。而我更像是那種深情、危險而狂亂的女郎，如果不能讓一個人愛我並記住我，那就讓他恨我並記住我。與其將優點均衡地分配到各個方向，變成好嫁的賢妻良母，不如用致命而辛辣的毒藥塗滿整個完美的裸體，讓人在驚豔的遺憾中與欲火和恐懼相煎熬。

問題在於我找不到這樣一個對稱的故事了，所以《奪帥》的創作行為就變成了生造一個故事。又一次，我的小說和我的人生形成了自相似。“我沒有故事”，這句話本身的兩歧就代表了小說和人生雙方的困境：它既可以被理解成“我沒有故事可講”，也可以理解成“沒有故事在我身上發生”。我在寫小說時所處理的問題，也正是我面臨剩餘的人生時所處理的問題：我要怎樣在一堆根本就什麼都不會發生的歲月裡，人為地激蕩起一段驚心動魄的旅程？

前二十六年，我過得如同一位真正的智者，從來不立于危牆之下，一切愚蠢都止於想觸碰又收回手，所有的故事在顱內就已過去了它們的高潮，像一部侯麥的電影，最後都沒有雨中奔跑，有的只是一瞬間的屏息和隨後的釋然。這樣的生活就像托馬斯·裡德或者托馬斯·阿奎那，甚至康德。所有人都能理解他們當然會成為偉大的哲學家，但同時絕對不會是文學家。我和整個世界在拓撲上都不同調，我沒有辦法用自己的生命去映射這個時代的豐富度。幾千年前，莊子說“吾生也有涯、而知也無涯”的時候，遇到的也是這樣一種“圓”面對“直線”時的無力感。從來沒有一個時候，我會像意識到自己既退出人才市場、又退出婚姻市場的一刻那樣，感到“我的青春過去了”；我甚至從沒有預料到自己會為此遺憾。從今往後，一切繁華從旁經過，只會把我當成一個已被預訂的空座。

沉舟側畔千帆過。

不過，回過頭來看《奪帥》的病，也能獲得新的視角。一切謎面，就是謎底。以為是“Problems”的任何問題，都應當作為“Questions”提出。為什麼我要把小說寫成這個樣子？——因為我本來就不是在寫小說。我只是有一堆真正關於科學的想法，內行不信，外行不懂，所以希望借一個小說的殼子串起，釣人來讀，寄言謬悠，俾人勿罵，僅此而已。可能很少有科幻小說像《奪帥》（儘管它失敗）這樣真正暗含著提出新的研究方向乃至新學科的野心，並且我仍然相信，那裡面的很多點子，實際上將會是可行的。缺少的是經費，以及一個不那麼具有門閥觀念的學術圈子。事實上，《奪帥》至今令我自豪的一點，就是它具備的那種為一切合格理論所必需的“預言性”。有很多情節，是在定稿之後，通過讀者的自由聯想，或者我自己的涉獵，才知道早已實實在在發生過了。幻想的真實性（true）在現實性（real）中印證了自己。這就回到了我為《信條》撰寫的影評所提出的觀點：科幻小說本質上是一條悖論，只要是“科學的”，就不是“幻想的”。因此，越來越被人接受的“推想小說”概念，確實是一個更好的術語。相比之下，絕大部分的“科幻（科學幻想）”都名不副實，只應稱作“技術幻想”。

這個世界一直在按照我給每部小說的定位來對待它們，只不過我必定會忘記定位的初心，然後覺得不公平。

我沉醉於方寸之間的遊戲，斧柯在我手中逐漸朽爛，世界流轉。再抬頭，豆瓣閱讀已經取消了長篇小說之外一切文體的首頁展示位。而我堅持嘗試不同的文體，那時剛剛完成了一部戲劇，並且偏偏準備向短篇小說發起挑戰。五年前，竹取的出現極大地緩解了我和異性的關係。三年前，阿符的出現極大地緩解了我和世界的關係。如今，事情再度變得複雜。

剛剛過去的2020對我自己可能是一個非常有紀念意義的年份。我先後完成了人生中的第一部長篇（《奪帥》）、第一部戲劇、第一部短篇，三個第一次。之後又完成了一部中篇，年末躍入我構思的又一部短篇，也在元旦之後的第一旬完工。因為《奪帥》之後的一切都還在通往拒稿的路上，而我對自己的每一點靈感又都抱持著受迫妄想狂式的敝帚自珍，所以我將以一種較為隱晦的方式談論它們。

我給戲劇規定的類型是推理。這一次，始終缺乏好故事的自卑心撼動了我，我立下一個最鹹辣的目標：就是要好看，沒別的。“戲劇”和“推理”這兩個屬性與我的目標天然和合，因為它們的共同準則就是“如何把受眾從第一秒鐘到最後一秒鐘都牢牢地抓在手裡”。我不能說自己就完全做到了，或許和自己此前所有的作品一樣，讀者最難熬的還是開頭。但相對於這個目標以往離我尤其遙遠而言，這次肯定是意外地接近了。又一個巧合在這裡幫了忙，我通過這次創作印證了那個所有寫作者都知道的鐵律：寫自己熟悉的生活。就是因為遵循了這條鐵律，我最後一天前所未有地寫了五十頁——我至今對於情節性文字堅持寫手稿，每頁三百字，五十頁就是一萬五千字，手都要斷了。

也是從這部戲劇開始，我的寫作出現了一種微妙的變化，我開始比較直接地出現在自己筆下了。劇中的偵探和兇手二者，直接就都是我本人的化身。除了最核心的、導致兇殺發生的動機，剩下的事情，每個人物的性格，他們會說的話，都是真實的。我簡直像在寫非虛構。以往，我必定像畢加索那樣，把自己的閱歷扭曲了、轉置了、投射成鏡像了，才肯給人看。我把這種變化歸結於逐漸積累的自尊心和成就感。雖然我一直在被拒稿，但我自己對自己有一個不依賴於外界的評價和覺知。你理解成自戀也行吧。

這部戲劇還標誌著另一方面的變化。它是我從創作情節性文字（就是把它和小說算在一塊）以來，用筆和現實直接戰鬥的頂點。前三部小說都努力掩飾自己和現實的關係。《遺囑執行人》盡一切可能抽離現實，它雖然發生在一個平行時空的當下，但抹掉了所有可識別的空間坐標。《歸去來兮》發生在朝代不明的過去。《奪帥》發生在遙遙無期的將來。但另一方面，它們確實越來越按捺不住地觸碰現實，如穎脫於囊。《歸去來兮》已經添加了大量的影射，而到《奪帥》這裡，前一部小說中偶一為之的、借人物之口抒發的議論，就演變成了連篇累牘的舌戰與邏輯完整的雄辯。至於這部戲劇，我寧將筆，化為兇手刺出的兇器，與現實的醜惡短兵相接。

我想起一件過去的事情。竹取是我師妹，她讀研之後，也要上我幾年前已修過的政治課。期末作業是小論文，她問我該怎麼寫。當時我已常常感慨，自己近年來主動收斂鋒芒，磨平頭角，早不是當初那個揮斥方遒的自己了。我完全不記得做過這個作業，就隨便想了個題目跟她說，你就寫“從馬克思主義看導師制下的剝削”。我還跟她講得很具體很來勁，說你最後一小節還可以寫到“導師制下的性剝削”。竹取依然無從下筆。於是我去翻找自己當年的作業，找到之後打開，赫然看見標題寫著：“從馬克思主義看導師制下的剝削”。翻到最後一小節，標題正是：“導師制下的性剝削”。我像在一個五維超立方體中，猛然和自己以時間為軸所成的昔日鏡像撞了個滿懷。

再也沒有什麼事情比這更能證實心理諮詢（貌似是薩提亞流派？）裡那則信條的力量了：“無論怎麼努力試著改變，一個人永遠最像他自己。”我恍然間記起《遺囑執行人》最早躍入靈感的那個情節，是第二卷高潮部分的雛形：一組從報紙上走下來的漢字，飄過一座閘門；閘門上安了把剪刀，把它們哢嚓卡嚓剪成了殘缺不全的偏旁部首；於是它們自己胡亂找伴，結果變成了音樂（古琴譜字）。然而，正是這第一個讓我想要把它完善成一部小說的靈感，最後卻沒有進入小說，理由是“政治隱喻太強，與上下文不協調”。曾經的我，把《魯迅全集》作為青春期主要讀物，最後是以當上一個雜文家自任的啊。後來因為對自己的文字不滿，憤而擱筆。寫來寫去，我終究還是寫回了自己一直最想寫的東西。

——然而，也恰恰因此，我現在認為，在某種意義上，《遺囑執行人》達到了某種相對我其他作品更高的藝術水準，因為它最徹底地將自己流放於純粹的遊戲當中。而遊戲，確是文學與一切藝術的元神。

《遺囑執行人》的主題是“五”，《歸去來兮》的主題是“四”，《奪帥》的主題是“二”，這部戲劇的主題是“三”。不難理解，“一”肯定是最難處理的（假如不是“零”的話）。所以在這之後，我打算先用短篇小說寫“六”。我的計劃是這樣，寫六個短篇小說，每篇又都以“六”為要素，結成一集，如同雪花，六出之上又有六出。還是自相似。

但是第一部短篇小說就打破了我的計劃，它和“六”沒關係。說來相當奇妙，它的靈感真真是得自於一個早晨我躺在床上所做的清明夢。我用很短的幾天把它一氣呵成，並且進一步暴露自我。如果說上邊的戲劇展現了認知層面的我，我的智商，我的知識，我表現出來的形象，那麼這篇小說就更加深入，展現了情感層面的我，我沒有表現出來的形象。

第二部小說再度打破計劃，它寫成了中篇。我還是在寫我，但我把自己投射到一個歷史人物身上。我似乎故意用主角的命運預言了小說隨後的遭遇，兩者都在各自的世界裡遭到了拒絕。我和我的小說也許可以剪輯成一部非常精彩的今敏電影吧，或者類似于《解構愛情狂》這樣的，虛幻與真實界限消泯，藝術和生活誰在模仿誰不復清晰，自相似性猶如詛咒徘徊不去。

第三部，也是上周剛剛完成的這部，就真的不同了，“我”乾脆成為了它的人稱，它的敘事者。並且，它還是言情小說。長久以來，我認為自己不會寫言情，也不會用第一人稱寫作，更別提還要二者得兼。美好的、田園式的、永恆的、獨一的愛情難以置信，現實的、都市型的、鐘點的、量販的愛情我又不屑一顧，一個阿芙洛狄忒的篤信者就在良婦羞辱的懷疑主義中耽擱下來。另一方面，安全感的嚴重缺失，使我一貫躲在第三人稱敘事的背後，希望這樣就可以隱藏自己的移情，令讀者混淆哪個角色表達了我、而哪個角色表達我的對立面。所以這部小說對我而言意義相當特殊，它可能標誌著我正在逐漸重構對這個世界的信任，就像一隻螺螄在靜置的水盆裡悄悄舒展出它的肉體。（這個比喻真是不祥，因為螺螄會出現在這種地方只會是為了隨後下鍋。）

現在我手頭還有幾個故事，成形或不成形，對稱性都夠高，足夠完成最近的短篇小說寫作計劃。“沒有故事”的疾病，似乎在2020的下半年奇異地痊癒了。也可能這歸根結底只是一個我剛開始否認過的、技術層面的問題，經過反復練習，我搭建故事的技巧無論如何都應當在潛意識中得到了提升。（我在考慮寫一篇或者一系列文字介紹我從閱讀和寫作中學到的小說技巧。純粹是技巧，像“怎樣把釘子敲進牆裡而不彎”這樣的技巧。）但整個宏大寫作計劃的“槽點”作為問題，退守並蟄伏到未來之中，依舊蠢蠢欲動：我打算寫到數字幾呢？七色彩虹？八大金剛？九宮？十二生肖？十八羅漢？三十六計？七七四十九？九九八十一難？十萬八千里路？那之後怎麼辦？

這個問題還可以換一種問法。一則靈感如果能對應到某個數字（五、四、二、三或者六）所蘊含的對稱性，我就認為它值得擴充成一個故事；但問題是，為什麼得是這樣一系列數字所蘊含的對稱性呢？

獅子撐住地球，大象撐住獅子，烏龜撐住大象，但是烏龜一定不能再要求支撐。它閉著雙眼，徜徉在太空中，一旦睜開，整個層級就會往下掉。

我已經二十八歲半了。低俗猥褻的新聞已經不再用“90後”吸引眼球，甚至不再用“95後”，而開始用“00後”。十六歲過去的時候，我對自己說，沒關係，王勃寫《滕王閣序》，還有一種說法，是在二十七歲。如今我採用哪種說法都沒有機會再超越他了。一個又一個曾經努力追趕的前人依次把我比了下去。我來到了人生的十字路口。網絡平臺只要長篇小說，我寫不過從不知字斟句酌為何物的網文寫手；期刊雜誌只收短篇小說，我又寫不過寫一篇小說就只是寫一篇小說的創意寫作系畢業生。

文學批評家張檸曾經說，神奇之處在於，恰恰是這個碎片化閱讀的時代，產生了史無前例鴻篇巨制的網絡小說。其實極小化的書寫和極大化的書寫都不像乍看起來那麼當代。朋友圈，豆瓣廣播，QQ心情，微博狀態，這些極小化書寫的源流，是筆記小說與明清劄記；動輒幾百萬字的修仙小說，作為極大化書寫，則可上溯至講究留“扣子”、光一個全套《三俠五義》就能供王傑奎在電臺說三年的話本文學。一直與古人對標的我，可能與他們從未相似。我們都感慨孤獨，但就連孤獨與孤獨，彼此也不相通。唯有孤獨。

幾年前，《歸去來兮》得小雅獎的時候，我在獲獎感言的末尾這樣寫道：

元旦之後、春節之前這些天，每每有著算去年還是算明年的混淆。這篇文章，就寫在如此一個中中間間的日子裡。很長時間過去了，我依然無法歸類，兩邊都不靠，就像寫這篇文章的、夾縫般的日子。

沉舟，把風帆張滿，開向海底吧。

2021年1月16日淩晨寫訖